Para leer "Semana", de S. Martínez Daniell

Cuestiones de estado
Habría que ver – pero el análisis de las voluntades requiere un diván y no un blog – hasta qué punto S. M. Daniell entiende que la literatura consiste en dominar todos los elementos materiales de la palabra (la sonoridad, la sintaxis, el vocabulario, el ritmo de la prosa, todo ese lenguaje poético elaborado hasta no dejar ningún intersticio vacío) antes que una labor inevitablemente ligada a esa otra ficción que se llama realidad, contorno político, quehacer histórico y hasta deber cívico o intelectual.

Opto (con impune arbitrariedad) por llamarle literatura a todo lo primero y ensayo a todo lo demás. Con todavía mayor arbitrariedad, Mavrakis, coloco para lo uno y lo otro el imperativo ficcional. Entonces la literatura y el ensayo son ficción: lo que se escribe ante una carencia que, a lo sumo, para ser revelada, requiere de la inclinación rigurosa de un diván. Así que no interesa.

Pero sí interesa en Semana – suerte de Ulises donde las 24 horas se multiplican por 7 – la cuestión del tejido (que no más bien de manera “tensa” sino “complementaria”) que disponen durante tantas páginas literatura y ensayo.

Éste era un criterio de lo más ordinario en el tipo de configuración cosmológica que había edificado mi ex esposa. La estructura de este aparato ideológico era bastante sencilla. En la parte superior y céntrica del cuadro se ubicaba Tosca, iluminada por un halo que, sin dudas, respondía a algún tipo de bendición divina.

Nótense en este fragmento tres cuestiones primarias que dan cuenta de una concepción del estado de la novela: la rigurosidad formal de la palabra – la concisión de cada oración -; el andamiaje ensayístico como sostén – “la estructura de este aparato ideológico”, etc. – y, por entre sus poros, la literatura: el perfil de una vida narrada en primera persona.

Este esquema (crítico y arbitrario: es decir, autosustentable) permite leer lo siguiente ya no en clave de bildungsroman – aunque además lo sea – sino en clave de poética misma de la novela Semana:

Mi tarea era de lo más simple. Yo debía concertar una entrevista y ganarme algún tipo de puesto dentro de la empresa. Ya se sabe, encontrar mi lugar en la estructura. Adaptarme a su complejidad.

Si antes la literatura (esa primera persona, ese personaje) se enunciaba por entre los poros del andamiaje ensayístico (configuraciones, cosmologías, aparatos ideológicos, criterios) a partir de aquí – la página 13 de la novela – lo uno y lo otro se entrecruzan. Porque se accede, digamos, a una semana donde la ficción disquisitiva y la ficción narrativa (por no volver a repetir el ensayo y la literatura) se complementan. El grado más evidente de este complemento se verifica entre los mismos personajes: el protagonista Esteban Tellier y su amigo El Mierda. La sucesión narrativa (literaria) de uno más los vericuetos teóricos y figurados (ensayísticos) del otro:

- ¿Qué te pareció? El autor me va a preguntar qué te pareció. Y le voy a tener que decir algo.
- Es de espías. En primera persona. Es paranoide y vulgar.
Parece escrito por un empleado del Estado. Y pone excesivo énfasis en la dimensión sexual del relato, como casi cualquier obra escrito en los últimos años. Ya se sabe: el Estado y el sexo con los dos conceptos más sobredimensionados del último siglo. Pero, de todos modos, no es muy malo. De más está decir que tampoco es bueno.

De la saturación por las formas
Por supuesto, narración y ensayo pueden, por momentos, potenciarse de tal modo que haga estallar por exceso de lo florido al colmo de la literatura como objeto escrito. Una saturación puesta en evidencia – una vez más – por contraste con el alrededor:

Si El Mierda era el cancerbero helénico que custodiaba el periplo a través del Hado, Glauco era el alegre ángel hebreo que tocaba la fanfarria anunciando el Apocalipsis y también la Salvación.

Yo acuso

Los subtes son las zapatillas aeróbicas del ejecutivo moderno y en ascenso.

1. b2-b3 e7-e5
- Hola – me dice.
- Hola. (Sí, ya sé. Debí haber dicho algo más. O no decir nada. Todo habría sido
diferente).

Su modo de conducir el Renault 12 era lento y exasperado. Si hubiésemos chocado, el principal damnificado hubiese sido el concepto de colisión.

Elijo tres citas, por tres cuestiones significativas que hacen a la novela: la primera (cita y cuestión) es del orden de lo narrativo, porque alude a cierto status de la novela y – si se quiere, a su papel como algo más que un objeto - : S. M. Daniell no teme a la ingeniosa frase de salón, una sana tradición literaria que cualquier lector avispado puede agradecer y festejar. Sobre todo porque, por lo general, por entre los otros escritores jóvenes, estos festejos, a la hora de escribir, no abundan. Y si, en todo caso, aparecen frases semejantes, siempre son erradas y cargadas de una pesadumbre anacrónica, viciada de todas esas lerdas concepciones literarias de las izquierdas coprolíticas.
La segunda (cita y cuestión) aborda únicamente una parte más sutil de la novela pero, tal vez por eso, más valiosa. No importa el contexto de esa cita: se trata de un diálogo – con intenciones amorosas – entre un hombre recién separado y otra mujer a la que desea. Sin histerias ni romanticismos, Semana tiene el buen tino de saber que el amor no es gracia y ternura, ni histeria y contratiempo, sino frío y refinado ajedrez. He allí una operación de inteligencia - además de otro contraste con otras plumas - novelizada hasta en el sentido etimológico de la palabra. La tercera (cita y cuestión) vuelve a la primera: el humor ya no como frase de salón sino como gag.

La voz
En su conjunto (las tres citas y las tres cuestiones) son vitales porque apuestan, en manos del autor, a la posibilidad de quedarse siempre con la última palabra. Es esta la demostración – ficcional – de una fe en que la novela tiene algo que decir: el sostenimiento de una voz en medio de tantos otros estilos colindantes - ¿para qué dar nombres? – que hacen un culto impolítico de la afonía.

Hete entonces aquí algo del orden de la reivindicación del intelectual. No se trata precisamente de la voz de un guía heroico: es, al menos, una voz. Ubicada de manera congruente a los tiempos que corren. Esta termina siendo la apuesta más presente de todo Semana:

Mi falta de sensualidad se suple con memoria. Para eso nos reencontramos, para recordar. Y, entonces, el conocido rito del sexo después de la separación se vuelve obligatorio e inminente. Después de todo, aún no lo habíamos cumplido. Y es bien sabido que las sociedades son implacables con quienes no pasan la iniciación.

Nótese la complementariedad de la literatura y el ensayo. Nótese, con más detalle, que esta apuesta presente – el presente verbal – se conjuga en un presente omnipresente en casi todas las acciones. Nótese el zigzagueo entre personaje (oración 1 y 2)-consigna (oración 3)-narración (oración 4)-definición (oración 5). Es que esta ficción – parece sostener S. M. Daniell, exactamente a la inversa de los curas – no sólo tiene algo que contar sino también algo que decir.
Un presente continuo donde la narración y el análisis – a veces con los peligros de caer en los solipsismos de un manual instructivo - perfilan ya no una poética sino también la imagen de un novelista – del deber, de la aptitud, de la idoneidad de un novelista entre el deseo y el artificio -.

Deseo y artificio

Nadie prefiere las verduras. La ingesta de verduras es siempre resultado de una ecuación intelectual, nunca de un deseo genuino.

Una teoría y una práctica de la literatura con ese esquema: el “deseo genuino” como permanente avance, del lado de la literatura, y la “ecuación intelectual” por parte del ensayo. La ficción como el gran todo que – bien suministrado - los impulsa.

Yo

Con una vida encaminada, con un rumbo fijo. Y ahora todo ha cambiado. Las más elementales certezas se desvanecieron, el universo parece haber ingresado en una fase centrípeta que todo lo concentra y todo lo destruye. Una fase devastadora de la que pocas cosas quedarán a salvo. Quizás una idea, un pensamiento, una comezón. O nada. Una conjura global que no dejará nada en pie. Eso es. Un inmenso polo antimateria que se abate sobre el cosmos. Justo aquí. Encima de este taxi. Junto al silencio.

Definitivamente en otro registro que en la novela de R. Paula, hay odas al narcisismo en Semana. Es un tema recurrente en los cuentos de I. Molina. Calibrando ya una serie, puede sostenerse que ha habido una influencia generacional potente.

Voz y géneros

Es difícil determinar con certeza el orden de prioridades. Cualquier orden de prioridades. Lo importante siempre es algo que en verdad no le importa a nadie. Pero seamos cautos. Si nos guiáramos por los intereses de cada uno terminaríamos como hemos terminado, Por eso, es esencial ser muy cuidadosos a la hora de establecer prioridades. Analizar con sapiencia la coyuntura para diferenciar lo pueril de lo trascendente, lo superfluo de lo necesario.

La voz – en el sentido que la vamos perfilando - de la novela recae en una serie de definiciones recategorizables en distintos géneros. La cita anterior puede pertenecer a la página 102 de la novela Semana. Pero también puede ser una página cualquiera de un libro de autoayuda.

Se repite la cuestión en página 180:

El problema de las parejas, el problema del amor es que está sometido a la lógica de la carrera armamentista…

En la página 181:

Mucha gente suele creer que la convivencia tiene que ver con lo que cada uno cede a favor del otro. Lo importantes no es lo que uno cede. Ceder es fácil. El problema aquí no es ceder, sino imponer. La convivencia no trata sobre lo que uno cede, sino sobre lo que uno le impone al otro. Eso sí que requiere empeño y paciencia y perseverancia.

Hay fluctuaciones del estilo y el discurso que acercan la novela a una sucesión de normativas que se disputan su pertenencia entre la ficción y la autoayuda. Únicamente en ese sentido, la voz normativa – otrora discurso de los intelectuales - subsiste con poder en el Mercado. Ya no más Sartre para iluminar la existencia: sí mucho Bucay.

Semana arrebata ese capital y lo (re)inserta en la ficción. Allí su registro filosófico veritativo – ligado también al género ensayo – convive son la subjetividad y personajes de la narración del género literario. Trátase de la elaboración, en definitiva, de una nueva sintaxis para la novela. Un cosmos propio.

El policial
El último de los géneros en sumarse es el policial.

Ahrimán mira su reloj y se sienta. Me pregunta si tengo un vaso de agua. Le traigo un vaso de agua. Vuelve a mirar su reloj y anuncia que ya debería irse.
Pero, antes, quiere agradecer.
-Señor Tellier. Creo que es mi deber…
Y, entonces, sí. Sucede lo que debió haber sucedido hace unos cinco o diez minutos. Pero no en la forma en que imaginaba. Debí haberlo previsto. En última instancia, siempre sucede lo mismo. Suena el timbre.

El suspense insinúa la profundidad de un conflicto armado (nunca del todo aclarado) que deriva en una serie de diálogos y escenas casi de film noir. El cosmos de la novela se expande. Y fluctúa:

Sin embargo, no es ése el problema central. Aquí lo que se debe dirimir es la importancia moral de nuestros actos. Al respecto, algunas escuelas tradicionales desestiman el estudio de las consecuencias y sostienen que la moral debería ocuparse sólo de las intenciones. En ese caso, el objeto de análisis sería mi voluntad en el momento de disparar contra Ormuz. ¿Cuál era mi intención?

El speech del policial: alarde de la técnica en la voz del detective o lamento por parte del incriminado se vuelven disquisición filosófica: por lo tanto ensayo (la voluntad de enriquecer la percepción de la realidad) + literatura (la voluntad de refundar la realidad) + autoayuda (la voluntad de una voz normativa) + policial (dispositivo consagrado final que todo lo reúne).

Un paseo por los géneros – un paseo de Mercado – como planetas puestos en órbita – a voluntad – en el cosmos único de la novela. De esta combinación no se obtiene una solución: se evade la resolución esperable. Un tiroteo final y una fuga inmediata disparan el sentido de la novela (volando) hacia nuevos espacios.