Para leer "Los amigos soviéticos", de J. Terranova

El psicoanálisis es como la revolución rusa,
nunca se sabe cuándo empezó a andar mal.
Gilles Deleuze

I. El mito, el relato, Internet, el montaje

El pasado es el libro estandarizado, la cuna física y cultural del Saber clásico –allí la figura de Marx–, la política es el devenir de su derrumbe –allí la Perestroika– anclada en la oralidad mutante del mito urbano, y el presente es el relato sin mediaciones en Internet.

El texto es un montaje de soportes. La palabra escrita, la oralidad y la palabra virtual. Esa, camarada, es la puesta en escena de su propia estetización. En caso de duda razonable, analice cómo el andamiaje de lo histórico cultural, el neo–mito urbano y la web se entremezclan:

El cadáver de Litvinenko fue enterrado en el cementerio de Highgate en dirección opuesta a la tumba de Marx. Se usó un ataúd de plomo para evitar que se filtraran las radiaciones que lo mataron. Según se dice, el guía del cementerio lo menciona en su recorrido y los turistas se sacan fotos y las suben a Internet.

Los amigos soviéticos es entonces, camarada, la continuidad de una apuesta estética anclada en los modos contemporáneos de propagación de la información.

Cuando estudiaba en la universidad, tenía un amigo que decía que el fotomontaje era el gran arte político soviético. Lenin en el palco y Trotsky como un fantasma lento que aparece y desaparece y después muere asesinado en México.

Llamemos el elemento soviético a aquello que, para horror de César Aira, el lector penetrante, sutil, debería apartar. Para colocar el libro dentro de las etéreas coordenadas espacio–temporales de la literatura argentina más contemporánea. Coordenadas, camarada, referidas a ciertas cuestiones de urgencia universal que Los amigos soviéticos explora más allá de la literatura.

Analizamos su expresión. Era todavía más arrogante que la del supuesto niño Hitler. Usaba una corbata con un nudo grande y miraba al fotógrafo levantando apenas la nariz.
–Seguramente murió en la guerra –dijo Volodia.
–O se exilió en los Estados Unidos y fundó un emporio minero.
Dejamos puesta la foto como protector de pantalla y nos fuimos.

Insisto en la idea del montaje por lo siguiente: el procedimiento es importante en tanto borra aquello que en los talleres literarios llamarían el argumento. Por eso el argumento es circunstancial hasta lo anecdótico (es un contrasentido de reseñista elemental hablar de lo anecdótico como argumento, sobre todo porque implica remitirse a una tradición poética muy distinta, en la que el proyecto narrativo se propone escapar “hacia adelante” del compartimento utilitario de la Razón) y es la naturaleza de esa carencia la que vuelve productivo al libro.

Quisiera ahora, camarada, argumentar una razón de entendibles aristas políticas. El espectro amplio de soportes –el libro y la página web y el VHS y el DVD y YouTube y el blog y el mail y la arcaica tevé– no opera como una suma de instrumentos que condensan esa noción torpe de que el libro trata “sobre las nuevas tecnologías”.

La multiplicidad de los soportes, en realidad, se corresponden mejor con lo que, a propósito de las nuevas tecnologías, puede pensarse entorno a la búsqueda de un sentido.

Sentido que, estimado camarada, no interesaría rastrear jamás. Porque entonces dejaría de ser lo indeterminado.

Caminé por Rivadavia. La cúpula del Congreso recortada contra el cielo oscuro me hizo acordar al Reichstag en ruinas.

Una clave de lectura política. En tanto materia de lo indeterminado, camarada, sabemos que los objetos –los objetos culturales, los soportes culturales, los objetos políticos– no pueden pertenecer nunca ni a la Historia –que quiere controlar un pasado–, ni al Progresismo –que quiere controlar un futuro–.

El juego entre soportes se da a partir de la premisa de una indefinición plantada en un presente continuo (pero productivo): el de lo que, a falta de un término mejor, habremos de plagiar en términos de experimentación, antes que ontología.

Los personajes y el narrador de la novela no son, sino que ocurren y se suman por su sola experiencia. Y en ese sentido, camarada, los personajes y el narrador se vuelven soporte de una novela que problematiza la cuestión de los nuevos soportes narrativos (no importa, camarada, todavía, alrededor de qué).

El operador lógico –finalicemos el plagio– es entonces el “Y” de la sumatoria de soportes, antes que el “ES” de la narración.

Cuando el Ji Chang cerró, caminamos hasta el bar de Santiago del Estero para tomar un último trago. Apenas nos sentamos en las sillas de madera que crujían como huesos, Volodia quiso saber por qué me interesaba tanto la Unión Soviética. Le respondí que era el experimento político que mejor mostraba el increíble poder de la Razón pero también marcaba sus límites.

Los amigos soviéticos estetiza su análisis de la narración y de los nuevos soportes usufructuando la lógica de las nuevas tecnologías. Acción que consiste, camarada, en la multiplicación de las conexiones –el supermercado, la calle, la silla, la madera, el hueso… etcétera, al punto que la serie juega a tender al infinito– antes que de los juicios.

Lo invito entonces, camarada, a leer la novela en clave de multiplicación de experiencias antes que ontologías.


II. Lo real distanciado. Política. Híbridos culturales

Lo invito ahora, camarada, a contemplar lo real –lo real político– como un campo de mediaciones. A dar por entendido, camarada, que la política –la política partidaria: quiero decir ahora: la política que toma parte– ocurre a través de una gama de mediaciones.

En ese sentido, la anécdota recobra sentidos distintos. Recuerde, camarada, que la noción bienpensante de compromiso político no es necesariamente la que apela a una épica burda de populismo delirado.

La primera mediación con lo real se da a través de la mira telescópica de un rifle de aire comprimido. Es decir, camarada –y retenga esta palabra– un rifle que dista de lo real.

Recargaba y tiraba. Recargaba y tiraba. Cuando los de las cacerolas se dieron cuenta de lo que pasaba, dijeron que iban a llamar a la policía, nos gritaron “asesinos”, “acá hay pibes, hijo de puta” y “bajá, si sos hombre”.

Sobre la distancia opera una altura. Y esto es literal.

Estábamos en la terraza de su casa. Hacía mucho calor. Él me había preguntado cómo era Argentina y quiénes eran los gauchos. Le expliqué lo mejor que pude.

Propongo a la altura como elemento clave en la lectura política. Altura que se articula como elemento productivo en la medida en que la altura establece una distancia: lo real distanciado.

La anécdota es, camarada, precisamente, lo real distanciado. Pero también puede serlo la política en tanto distanciamiento con lo real indiferenciado.

Tómese el trabajado de entender por real indiferenciado, camarada, a esa suma de hechos sugeridos, desdibujados, incompletos, que narran –a través de las observaciones del narrador y de Volodia en las alturas– el conflicto entre el gobierno y el campo, y el conflicto entre el vitalismo de la resistencia y los mitemas anquilosados del peronismo.

Una vez me pidió ayuda y llevamos la video y la televisión a la terraza y vimos la película al aire libre. Cuando terminó, me hizo una pregunta.
–Perón, ¿era como Stalin?
–No, no creo –le respondí.
–¿Y cómo era?
–No sé, era otra cosa. Hacía feliz a la gente.
(…)
–Viva Perón, entonces –dijo Volodia levantando la lata de cerveza.

Otra de las categorías productivas de la distancia es la construcción periodística de lo real. Mantenido en claro, camarada, que el periodístico, como una versión denigrante de lo enciclopédico –Internet siempre se propone como el espacio de un nuevo Saber casi ficticio, pero siempre extenuado hasta lo enciclopédico–, es el discurso, por excelencia, de la construcción fallida de lo real. Un soporte vacío porque se funda sobre la carencia permanente –he allí su naturaleza política– del sentido.

Alguien había dejado el Corriere della Sera en una de las mesas de fórmica amarilla. A las nueve y media, ya sabía de un italiano que se había hecho pasar por ciego durante cuarenta años, de un grupo de adolescentes que pescaban monedas de la Fontana de Trevi con un imán, y de un ciberartista que se había implantado una oreja en la parte interna de su brazo izquierdo.

La maquinaria capitalista de mitemas contemporáneos es esa enorme ola sobre la que surfea la información intrascendente: la prensa. Que a los fines del relato como teoría –a los fines de la lógica productiva del relato como teoría–, sólo puede volverse productiva, camarada, cuando vislumbra lo inexplorado: la ex Unión Soviética.

La apertura de la sociedad rusa al capitalismo había generado, según Volodia, un recambio completo de mitos urbanos.

Prepárese, camarada, para aterrizar en una de las cumbres críticas de este opus. Porque siguiendo este argumento, Buenos Aires es, camarada, la vedette simbólica por antonomasia. La tierra yerta para la experiencia dilecta de un capitalismo periférico y a medio desarrollar, en contacto con un horizonte cultural y político que, como el de la ex Unión Soviética, persiste arrasado por su propia experiencia histórica.

Como motor de esa experiencia, el conflicto entre gobierno y campo no puede regirse dentro de otro parámetro que no sea la distancia.

Cuando los chacareros argentinos cortaron las rutas pidiendo que se anulen las retenciones y otros impuestos al agro, Volodia me dijo que no entendía nada. Fueron cuatro meses de tensiones, marchas y contramarchas. Hablábamos mucho de eso. (…) Volodia no se integraba al ruido. Era como si mirara el paisaje político y viera una escenografía divertida, compleja, incomprensible y por lo tanto difícil de ser tomada en serio.

Trátase, camarada, de una distancia física –la terraza en la altura– pero también de una distancia perteneciente al laboratorista que experimenta con sus nuevos híbridos culturales:

Antes de despedirnos Volodia fue hasta una pared cerca de la parada del 86 y con tiza roja escribió “Todo el poder a los soviets”.

La experiencia porteña, camarada, nos conduce, al fin, al último punto del opus. A una mise en abîme donde las coordenadas críticas exudan toda su productividad simbólica y narrativa. Una visita “al capitalismo excéntrico de Chacabuco 296”.


III. Revolución y contrarrevolución en Buenos Aires

El dato surge dentro del marco de la anécdota spam–ódica que funda una buena parte de la información que Los amigos soviéticos lanza a una órbita sin fin. El lazo entre revolución comunista y subdesarrollo sudamericano ha sido real y Karl Marx se ha carteado con Raymond Wilmart, residente en la calle Chacabuco 296 de Buenos Aires (ciudad cuya representación espacial puede seguirse únicamente a través de este esquema crítico).

Recuerde, camarada, que por mise en abîme se entiende eso que la mismísima Wikipedia describe como “la figura retórica que consiste en imbricar una narración dentro de otra, de manera análoga a las muñecas rusas”.

Leída con afán en los circuitos periodísticos ilustrados –una minoría intrascendente y reprimida, en la que imperan, para colmo, los wannabe–, la escena, camarada, se deja leer como la incursión máxima del totalitarismo comunista, hibridizado en la lógica de un capitalismo retardatario. En principio, camarada, desde la descripción de una arquitectura soviética y gris.

Encontramos la calle Chacabuco. Enfrente había un edificio de oficinas con vidrios espejados y estructura de hormigón y acero. Por la puerta entraba y salía gente que trabajaba el día feriado.

La descripción del espacio traza una dimensión poco desarrollada en la novela: la de una poética –refiérome las reglas acerca de cómo debe ser el híbrido cultural– por encima de una estética –la filosofía del arte que la sostiene–. Lo invito, camarada, a zambullirse un poco más en la poética del colapso.

Las caras iban de la bronca a la amargura y la resignación y atrás de las puertas de vidrio, se veía que algún hijo de re mil puta había usado un pedazo del muro de Berlín para decorar el hall del edificio.

Es aquí, camarada, donde irrumpe nuevamente la figura desconcertante de lo real. El muro de Berlín: materia del socialismo derrumbado. El mito socavado y arrojado –nuevamente la distancia, camarada– a la voluntad primitivamente capitalista de Buenos Aires. Es allí donde el híbrido cultural opera por fuera de toda posibilidad de relato propio. Y se convierte, camarada, en el objeto referencial de un discurso distinto. Para abandonar toda posibilidad referida a las cuestiones del sentido y reposar –como en una metáfora completa de la triste trasmigración de la política–, apenas, sobre una cuestión de uso.

Seguramente el dueño se dedicaba a arruinarles la cabeza a sus empleados en nombre del capitalismo y el muro era un trofeo, un fetiche, la prueba irrebatible de que él tenía razón y que ellos con sus quejas y sus derechos laborales se equivocaban.

En paralelo al circuito de emisión/recepción de la pura información –único fetiche de los nuevos soportes– multiplicada más allá de las fronteras del sentido, los vestigios de la cultura socialista –compuesta, camarada, por los objetos de una historia fundada en la política– han sido despojados de toda posibilidad de decir.

Como el peronismo incomprensible e hibridizado a los ojos de Volodia, la política ya no tiene ímpetu propio sino voluptuosidad simbólica a la espera del gesto que le devuelva sentido.

Esa imagen poética no sólo tiene su mise en abîme en este fragmento tan representativo, camarada. También es la expresión del abismo trágico en el que, a la sombra de la desorientación contemporánea de la experiencia kirchnerista, las clases medias intentan rediseñar un horizonte de nuevas expectativas políticas.

Literatura y nuevos medios

I

Aceptemos que los siglos XIX y XX pueden sintetizarse en una aseveración: como parte vivificante de la cultura, la información es política. Empecemos considerando que por política no se entiende la inclinación partidaria y ni siquiera la institucional-republicana de la información (de la cultura).

II
Otra aseveración: en el siglo XXI, la politización de la cultura devino culturización de la política. Y la información -acá hay un plagio inspirado- un producto sintético (como las drogas de diseño) cultural.

En el carácter sintético de la información pueden integrarse todas las variantes de circulación a través de las distintas redes sociales.

Dentro de las redes sociales, la información es diseñada en términos A: estético-técnicos (¿cómo vemos la información en las redes sociales?) y en B: términos ideológico-políticos (¿quiénes delinean la información en las redes sociales?).

Sobre A sólo puede recordarse -con las ventajas y desventajas del caso- que el medio, más que nunca, es el mensaje. Sobre B la cuestión es más delicada. La preocupación actual de las empresas privadas de información es analizar los modos de capitalización de los caudales caóticos de datos e intereses del público.

¿Pero qué es -ya saben quiénes: quienes están online- el público?

Para el interés privado, el público es un summun homogéneo, caprichoso e indeterminado de voluntades erráticas. La misma entidad sobre la que el Mercado recién pudo instalar su imperio de horizontalismo discursivo a finales del siglo pasado.

Lo que fue deseo del Mercado hoy es una necesidad operativa para las empresas privadas de información: eliminar jerarquías y valores en un summun indiferenciado de consumo -con las ventajas y desventajas del caso- que permita acoplarse “a lo que el público quiere para sí”.

III
Por supuesto: la discusión atraviesa interesantísimos tramos filosóficos -si la filosofía puede tener un objeto de estudio contemporánedo, debería ser los modos en que se crea información-, pero su único fin es comercial.

Otra aseveración: si no todo, un altísimo porcentaje de la información circulante es inútil.

Y otra aseveración: el campo de acción de la inutilidad (lo no utilitario) es el arte.

IV
La discusión sobre los contenidos y sus modos de circulación en las redes sociales es un tema necesariamente del orden de lo artístico. Específicamente, del orden de lo literario. Y esencialmente porque -como ellos mismos reconocen-, ni siquiera los editores de medios web saben a qué le están hablando cuando hablan de información (y por eso mismo, la siguen chupando).

Minúsculo, inútil y poderosamente calificado, la ventaja del público literario es que existe de un modo condensado y productivo.

Y si hay una respuesta al searching desesperado del interés privado, la respuesta empieza a tener su esbozo -como tantas otra veces- en la literatura.

¿Qué es lo que puede quedar de la literatura en una era donde la información inútil es socializada a través de los emprendimientos Wiki, los blogs, Internet, los medios de comunicación flexibles y las secciones de interés general de los grandes diarios tradicionales? (Un mundo perdido, A. Soifer )

De manera que, así las cosas, los personajes quedarían en plano diferenciado. Una intertextualidad delicada. Porque las noticias, como signos, apenas los evocan. Y ellos, en cambio, son –es decir: hablan– sólo en función del rol de estas noticias. Un sistema de personajes prácticamente sin historia (Para leer El Caníbal, Gordo Gostanian)

No se me ocurren motivos más urgentes para leer una novela argentina como Los amigos soviéticos.

Para leer los gorjeos y parloteos de Twitter

1.

Hay un parámetro cuantitativo que sólo puede existir sobre las redes sociales como fenómeno paralelo -aunque el tema sería extenso- al auge de la sociedad del espectáculo. Por supuesto, no se trata de lo espectacular en términos de “estrellato mediático” sino de lo espectacular en términos de un colocar a la vista del otro.

2.

Twitter recicla ese vicio cuantitativo de otras redes sociales en la categoría narcisisticamente tranquilizante del follower y la reinserta en un ciclo de extensión permanente de interlocutores. El salto fundamental del sistema Twitter -en comparación con las otras redes sociales- consiste en convertir lo cuantitativo en cualitativo.

Sobre esto puede decirse que Twitter funciona antes como un modelo rizomático de discursos que como un modelo de discursos en red. Este tema también sería extenso.

3.

La limitación a los 140 caracteres -el gorjeo del ave- no es un lujo ligado a cierta aristocracia del lenguaje. Tampoco es recomendable ligar la idea de limitación a la idea de un perfeccionamiento del discurso. Nada demasiado importante puede decirse en 140 caracteres por la sencilla razón -hay ejemplos netamente visuales- de que las ideas importantes ocupan mucho más que 140 caracteres.

¿Una comunicación de 140 caracteres -nanoblogging- es necesariamente una comunicación de interlocutores idiotas?

Por lo pronto, es una comunicación que encadena al lenguaje a una función utilitaria. De ahí su éxito inmediato en el rubro -un rubro que se familiariza cada vez más con la idea de la retracción- del periodismo profesional.

¿Las redes sociales no existen para garantizar discursos perfectibles?

Este tema también sería extenso.

Para leer los monstruos sexuales de V. Nabokov

Al doctor Jorge Corsi

Los “monstruos sexuales” de Nabokov en Lolita admiten varias diferencias conceptuales, a la vez que operan sobre diferentes perspectivas literarias alrededor de tópicos propios de las categorizaciones sexuales y las normas y métodos de individuación y dominación ligados a los sexos (es decir, a las sexualidades).

Ambas “monstruosidades” parten, o sólo pueden entenderse como “monstruosidades”, a partir de su enfrentamiento con la categoría opuesta. Lo humano, que configura históricamente la tradición Humanista. A partir de la segunda mitad del siglo, indefectiblemente ligada a su propio agotamiento como categoría estable e indiscutible, la humanidad del Humanismo deviene monstruosidad. Es decir, post-Humanismo.

Una y otra monstruosidades comparten la misma raíz, a partir de esta idéntica oposición conceptual. Es por ello que, al margen de las representaciones imaginarias de diversas sexualidades (sexualidades monstruosas), es a la luz de este conflicto Humanismo/Post-Humanismo que toman un rol principal los modos en que deseo-sexo-amor-monstruo se articulan.

El ascenso de nuevas formas políticas e ideologías, un nuevo contexto económico donde el capitalismo se ubica sobre una mayor versatilidad para su crecimiento y los nuevos parámetros estéticos, acompañados del surgimiento de los mass-media (todo lo cual confluye en el apogeo de una cultura de masas) establecen nuevas bases: post-humanísticas.

Los seres humanos, antes “animales bajo influjo” y “domesticables” por una cultura humanista que los ponía a resguardo de sus propias tendencias bestializantes (mediante la inhibición) han cambiado. Se abren nuevos caminos de formación. La definición de la persona humana se liga nuevos parámetros (en especia la desinhibición).

Sobre esta nueva “antropodicea” (Sloterdijk, 1999) se funda el monstruo sexual de Nabokov en Lolita. Humbert Humbert (H.H.) enfrenta la propia franqueza biológica -y la de Lolita- con las ambigüedades morales y culturales de una época escindida a razón del conflicto (devenir) del Humanismo y el Post-humanismo. Es la era de la cultura pop y su alternancia entre nuevas y viejas biopolíticas.

Permítaseme recordar que en Inglaterra (…) se definió el término “niña” como “criatura que tiene más de ocho años, pero menos de catorce” (…) Por otro lado, en Massachussets, EE. UU., un “niño descarriado” es, técnicamente, un ser “entre los siete y los diecisiete años de edad”.

El enfrentamiento entre las categorías jurídicas infanto-sexuales europeas y norteamericanas es, a la vez, asidero para una mirada y una sexualidad escindidas:

Mi mundo estaba escindido. Yo percibía dos sexos, y no uno; y ninguno de los dos era mío. El anatomista los habría declarado femeninos. Pero para mí, a través del prisma de mis sentidos, eran tan diferentes como el día y la noche. (…) Los tabúes me estrangulaban.

Esa percepción -cuyo centro es la mirada: el régimen escópico que construye a Lolita- se irá descubriendo primero como patrimonio del poeta (de los artistas) y finalmente como “perverso deleite” propio de los “ninfunómalos”.

El narrador confronta un mundo “monstruosamente doble” cuya civilización “permite a un hombre de veinticinco años cortejar a una muchacha de dieciséis, pero no a una niña de doce”. H. H. se caracteriza por este juego entre las categorías legales, educativas y sexuales (de ahí la parodia del rito iniciativo de la pederastia griega con niños y, por otro lado, de la sexualidad liminar del niño y su ejercicio indebido).

Finalmente se convierte en víctima de las mismas: su Lolita “profunda, definitivamente depravada por la coeducación moderna, las costumbres juveniles, los juegos en torno al fuego del campamento y todo el resto” es, en medio de toda esta anamorfosis categorial, libre para consumir -“Lo era el destinatario de todos los anuncios: el consumidor ideal, el sujeto y objeto de cada letrero engañoso”- aunque a la vez estatizada. Es decir: rígidamente individualizada y dominada en cuanto a las libres elecciones en su vida.

H. H. es monstruoso en tanto trasgrede estos principios de la cultura industrial y desinhibe la sexualidad de Lolita (y la suya) mientras mantiene cautiva a la niña bajo sus propios parámetros educativos. De allí que su relación con Dolores Haze esté al mismo tiempo atravesada –monstruosa e ilegalmente a la luz de las normas de esta nueva “mass culture” post-humanista– por una mezcla que fluctúa entre las categorías de lo posible-imposible que busquen encuadrar la relación entre hombre y niña.

H. H. es tanto padre como maestro de Lolita (irrumpe sobre las categorías educativas y familiares). Su tutor y su enamorado. Protector de la niña y, a la vez, amante (de allí que irrumpa en las sexuales).

Su amor -su monstruoso amor, “pedazo de barro seco que enlodara su niñez”- incapaz de sobrevivir en medio de la grieta epistemológica post-humanista (porque, ¿cuál es y dónde está la niñez?), tan sólo permanecerá en el refugio cierto e idealista de la literatura.

De allí que el placer de H. H. se inscriba, para el nuevo sistema de normas, en la categoría de lo perverso. Es psiquiatrizado: recaen “los instrumentos de supresión y mutilación” (Sloterdijk, 1999) de los “disciplinantes” (básicamente la misma cultura industrial y de masas norteamericana) sobre este “hombre que pudiera resultar autónomo o soberano” (esto es: sobre el europeo -el exterior al sistema americano- que trasgrede y quiebra el delicado y por momentos contradictorio sistema de normas y categorías sexuales, como así también legales, económicas, biopolíticas, etc).

Lolita se convierte, pues, en el objeto construido por esta mirada del “monstruoso amor” que la deposita en una nueva categoría sexual: la “nínfula”. Víctima de su “monstruoso apetito”, de su “pederosis”, H.H. terminará preso. Y su amor, destruido:

Según mi modo de ser anticuado europeo, yo, Jean-Jacques Humbert, había dado por sentado, al conocerla, que era una niña tan inviolada como lo era la noción estereotipada de “niña normal”, desde el lamentable fin del Mundo Antiguo a. de C. y sus prácticas fascinantes. En nuestra era de las luces no estamos rodeados por pequeñas bellezas esclavas que pueden recogerse al azar, entre los negocios y el baño, como solía hacerse en días de los romanos. (…) Lo esencial es que el antiguo vínculo entre el mundo adulto y el mundo infantil ha sido escindido en nuestros días por nuevas costumbres y nuevas leyes.

Trece observaciones sobre Richard Stallman en Buenos Aires

I

Ingenieros informáticos muy correctos que inventaron una excusa durante el almuerzo para escaparse de sus empresas y escucharlo. Seguidores devotos de la tecnología -los “techies”- recién levantados pero ávidos de su filosofía libertaria. Hackers huraños y programadores privados compenetrados con la posibilidad de burlar a los “monopolios colonizadores” de la industria digital. Todos hacen la misma fila de dos cuadras de largo y se sientan en pleno mediodía del martes 25 para escuchar en persona a Richard Stallman.

II

Richard Stallman. Neoyorkino, excéntrico ingeniero formado en el MIT, padre del sistema operativo “alternativo” GNU, fundador primitivo del sistema operativo Linux -por el que después le negararían toda paternidad-, agitador del “copyleft” -némesis del copyright- y orador controvertido a favor del software libre.

III

Teatro Alvear. Doce del mediodía. Laptops encendidas. Wi-fi exclusivo para más de 500 oyentes. Descalzo, con su típica camisa de colorado anárquico y su barba de profeta herético, Stallman camina hasta el escenario y de inmediato acciona el pensamiento alternativo que lo hizo célebre en todo el mundo: en un castellano perfecto pide que las luces caigan siempre sobre el público. Inmediatamente después, dice: “A los usuarios de computadoras se les enseñan criterios prácticos de uso, pero se olvida lo ético. ¿Quién piensa en la clase de libertad que provee un programa?”

IV

No es la primera vez que Stallman y sus peregrinos a favor de volver públicas las licencias y patentes del código fuente de todos los programas de computación que rigen la vida cotidiana se congregan en Buenos Aires. Esta vez, la excusa fue “Wikimanía 2009”, el evento digital que entre el 26 y 28 de este mes trajo desde decenas de países a distintos contribuyentes de los proyectos de la Fundación Wikimedia.

V

Que la estadía de Stallman no goce de la publicidad masiva de los grandes polos empresariales tampoco es casual. Él es la clase de programador que llama “funcionalidades malévolas” a los artilugios técnicos con los que empresas como Microsoft (que el año pasado facturo 65.000 millones de dólares) “restringe y vigila a sus usuarios” una vez que compran sus productos. También es la clase de analista digital que no duda en burlarse de Amazon (19.000 millones de dólares facturados el año pasado) diciendo que “consumieron un año entero de ironía” al eliminar en forma remota de los dispositivos de sus clientes todas las copias electrónicas que habían vendido (sin pagar los derechos de autor) del libro “1984”, de George Orwell.

VI

“No se debe esperar la buena voluntad de las compañías -dice Stallman-; lo que debe sostenerse es la libertad propia”.

VII

"La programación se hace y se aprende modificando pequeñas partes de grandes programas".

VIII

"Los que aceptan sistemas injustos siempre llaman extremistas a quienes quieren cambiar las cosas".

IX

Para el Movimiento por el Software Libre, la batalla es entre el “software privativo” (privado) y el “software libre” (público). Quien controla el software controla las comunicaciones y el acceso a la memoria social. Por lo tanto, el control de los programas es también un asunto político. Si cada usuario pudiera mejorar por sí mismo los programas, adaptarlos a sus necesidades y distribuirlos en su comunidad, dice Stallman, entonces realmente habría una democracia. “Desde 1983 la mía es una iniciativa a favor de la libertad del ciberespacio y de todos sus habitantes contra la dictadura de los programadores”, dice Stallman. Antes pide que, por favor, descuelguen de los palcos las banderas con el logo de Linux. “Nada debe decirse ante un gran pingüino”.

X

El deber moral de un programador es rescatar a quien lo necesita. “Excepto si se trata de George W. Bush (el público ríe), o el ex vicepresidente Dick Cheney (el público ríe más) o algunos generales argentinos (el público aplaude); pero yo no sé nada”, sonríe Stallman.

XI

Para el fundador del sistema operativo libre GNU, en el mundo actual derechos humanos e informática son necesariamente compatibles. “¿Cuáles son los derechos humanos que un usuario merece al usar un programa?”, pregunta para provocar. “La mayoría de las computadoras que los ministerios de educación donan a sus escuelas primarias vienen con el sistema operativo Windows instalado por defecto: así funciona la primera dosis gratuita de lo que más tarde serán adultos adictos al software privativo de Microsoft. Si Ecuador ofrece computadoras con software libre en sus escuelas, ¿por qué el ministerio de Educación argentino no puede hacerlo?”

XII

Stallman no sólo revulsiona mentes con una retórica ideológica de trinchera virtual. También “evangeliza” con su alter ego, San iGNUcio (mezcla de “Ignacio” y “GNU”), “santo de la iglesia de Emacs” (uno de los primeros editores de texto, creado por Stallman), dispuesto a bendecir con su sotana y su aura hecha con un viejo disco las computadoras de los seguidores. Stallman recita una frase de Fe: “No hay otro sistema que GNU y Linux es uno de sus núcleos”. San iGNUcio no pide celibato sino “una vida de usuario ético” y, por las dudas, está dispuesto a “exorcizar computadoras con software privativo”.

XIII

Ingenieros, techies, hackers y programadores ríen a carcajadas y se preparan para participar de la subasta inmediata del pequeño peluche de un ñu (que suena como GNU) que llegará a los 240 pesos. ¿Qué representan Stallman y su ideología? “Representa los valores comunitarios del trabajo en equipo”, dice Sebastián (25), estudiante de ingeniería en sistemas que acepta que Stallman puede sonar a veces como un fundamentalista, “aunque su idea de la tecnología como una receta que pasa libremente de mano en mano sin el final único del lucro siempre es interesante”. Después, el mismo hombre barbudo y descalzo que enfrenta a las empresas más poderosas del mundo va a sacarse fotos y cantar: “Únete y comparte / software libre / libre serás, libre serás”.

Bibliografía sugerida:

Berry, David. Copy, Rip, Burn: The Politics of Copyleft and Open Source. Pluto Press, 2008.

Moody, Glyn. Rebel Code: Linux and the Open Source Revolution. Basic Books, 2002.

Stallman, Richard. Free Software, Free Society: Selected Essays of Richard M. Stallman. Free Software Foundation, 2002.

Williams, Sam. Free as in Freedom: Richard Stallman's Crusade for Free Software. O'Reilly Media, 2002.

Copyleft Gordo Gostanian 2009

Para leer a Sarmiento

La Historia, estimado Profesor, la escriben los que ganan.
Así imponen su propio mapa de ideas.
Su única percepción y diseño de lo que fue y debe ser la realidad.
Claro que, a veces, este único discurso se cruza, como es inevitable, con oposiciones: con las otras ideas. Con el disenso de los derrotados, Profesor.
Pero, ¿qué pasa cuando ese discurso único y esa sola idea dominante se permiten el fugaz arrebato de cruzar la línea y de conocer en carne propia al oponente? ¿Qué pasa cuando alguien disiente consigo mismo, estimado Profesor, aunque sea en una única ocasión?
Hablemos de Domingo Faustino Sarmiento.
Sarmiento pensaba que el gran problema de Argentina era el atraso. “Civilización y barbarie". Como muchos pensadores de su época, entendía que la civilización se identificaba con la ciudad, con lo urbano, con lo que estaba en contacto con los ideologemas europeos. Y Europa, estimado Profesor, era el Progreso.
La barbarie, por el contrario, era el campo, el atraso, el indio y el gaucho. En una carta famosa, Sarmiento le aconsejaba a Mitre:

"No trate de economizar sangre de gauchos. Este es un abono que es preciso hacer útil al país. La sangre es lo único que tienen de seres humanos esos salvajes."

De entre los escritos de sus viajes, hubo uno (entre varios) en el que Sarmiento mismo ¿repensó?, ¿renegó?, ¿reconsideró? su propia prédica. Otorgándole algo de mérito a la Naturaleza en estado puro. A la ausencia total de Civilización. Incluso, estimado Profesor, llegó a darle mérito a ciertos aspectos de la Barbarie. Una ocasión en la que, lejos de criticar los paisajes indomables, los comparó con el Olimpo. Y hasta supo reconocer las miserias cotidianas de su amada vida de civilizada ciudad ante las ventajas prácticas de lo rústico y lo “salvaje”.

De entre sus viajes, aparece esta carta fechada el 14 de diciembre de 1845, dirigida al Señor don Demetrio Peña. Sarmiento, abordo del “Enriqueta”, relata, como en un recreo, su propia aventura y seducción por ese mismo ámbito “salvaje y bárbaro” que siempre había aborrecido. El singular episodio ocurrió en una misteriosa isla volcánica desierta en forma de montaña. Una isla cercana a la que imaginariamente habitara Robinson Crusoe:

¿Qué puede referirse en un viaje de Valparaíso a Montevideo, aunque esté de por medio el temido Cabo de Hornos, que vimos de cerca, rodeado de todos los polares esplendores? Por lo demás, una sucesión de días sin emociones que, de no haber sido interrumpidas por lo inesperado, se habrían perpetuado. Un porfiado viento nos llevó, a poco andar de Valparaíso, más allá del grupo de las islas de Juan Fernández, forzándonos a una calma de cuatro días abordo, hasta poder dar la vuelta completa a la isla de Más-a-fuera.

Esta isla, desierta desde siempre, suele ser visitada de vez en cuando por botes balleneros en búsqueda de leña y agua, pero está señalada en las cartas y en los tratados como inhabitable e inhabitada. Cansados de tenerla nosotros siempre en algún punto del compás, ceptamos la idea del piloto de hacer una incursión en ella, y pasar un día en tierra. Estaba, según él, poblada de perros salvajes que hacían la caza a manadas de cerdos y cabras silvestres. Un incidente, empero, nos suministró sensaciones para las que no estábamos preparados. Cuando a la moribunda luz del crepúsculo nos empeñábamos en discernir los confusos lineamientos de la montaña, divisose la llama de un fogón entre una de sus sinuosidades. Un grito general de placer saludó esta señal cierta de la existencia de seres racionales, si bien vino a sobresaltarnos el temor muy fundado de encontrarnos con desertores de buques u otros individuos sospechosos.

Contribuyó a aumentar nuestra la alarma la circunstancia de que, divisada esta luz, de inmediato desapareciera. La situación se hacía crítica y alarmante, pues la noche avanzaba y estábamos aún a millas de distancia, sin saber a qué punto dirigirnos. Preparándonos a todo evento, dirigiéndonos hacia donde la luz había sido vista, procedimos a cargar nuestras armas. Con esto y un trago de ron distribuido a los marineros, nos creímos en estado de acometer dignamente aquella descomunal aventura.

Llegamos al fin al pie de la montaña, ya muy entrada la noche. El piloto lanzó un prolongado grito que solo contestaron, uno tras otro, cien ecos de piedra. Después de un pavoroso segundo y tercer grito, creímos distinguir una voz que respondía al llamado. El piloto dirigió ahora la palabra en inglés, y en inglés le contestaron desde la ribera. Alguien se nos acercaba… y por fin dimos con él.

Supimos que en la isla vivían cuatro hombres, quienes nos recibieron muy sorprendidos y en cuyas cabañas podíamos pasar la noche. Al preguntarles sobre el fuego que habíamos visto antes, relataron que habían tenido miedo de vernos armados de pies a cabeza. El caso no era para menos. El joven Huelin, uno de la comitiva, llevaba las dos pistolas en pose de lord y nuestros huéspedes, ex marineros norteamericanos, con algún pecadillo de deserción en sus conciencias, habían preferido ocultarse.

En sus cabañas, ante el fuego hospitalario que secaba nuestros calzados, podían verse los objetos de aquella mansión semisalvaje. Cajas, barriles y otros útiles, originarios de algún naufragio, eran los muebles improvisados, hijos de la necesidad. Secuestrados en una isla abortada por los volcanes, estos cuatro proscriptos de la sociedad humana viven sin zozobras por el día de mañana, libres de toda sujeción, y fuera del alcance de las contrariedades de la vida civilizada.

¿Quién no ha imaginado pasar sus días solo en una isla? ¡Sueño vano! Se nos secaría una parte del alma si no tuviésemos sobre quiénes ejercitar la envidia, los celos, la ambición, la codicia, y tanta otra pasión eminentemente social, que con apariencia de egoísta, ha puesto Dios en nuestros corazones, cual otros tantos vientos que inflasen las velas de la existencia para surcar estos mares llamados sociedad, pueblo, Estado.

Satisfechas nuestras necesidades vitales y fatigados por tan varias sensaciones, llegó el momento de entregarnos al reposo, y aquí nos aguardaban nuevos y no esperados goces. Una hamaca acogió al joven Huelin, y a falta de otra para Solares (otro de la partida) y para mí, doscientas pieles de cabra distribuidas en una ancha superficie hicieron dignamente honores de elástica y mullida pluma.

Al día siguiente, nos propusimos salir a cazar. Emprendimos el ascenso de la montaña en cuya cima habíamos de encontrar las desapercibidas cabras. Después de escalar un enorme risco, encontramos que aquello era la base de otro risco, y así siete veces más, cual si fueran las montañas que amontonaron los titanes para trepar al Olimpo.

Por fin el momento de la caza había llegado; se repartió la munición y nos dividimos en dos grupos para atacar nuestras presas. Desgraciadamente la parte confiada a mi valor y audacia fue la peor desempeñada, y la derrota se hubiera pronunciado por el ala izquierda que yo ocupaba, si el enemigo en lugar de acometer como debió, no hubiera preferido por una inspiración del genio cabruno, emprender la más instantánea retirada.
Pero la confusión de la caza me desorientó, por lo que terminé extraviándome en aquellas sinuosidades tupidas como los dientes de un peine, gozándome en los peligros a cada paso renovados, internándome por entre la maleza, hasta que llegué por fin a la cúspide, pudiendo entonces oír los gritos del isleño que me buscaba, no sin sobresalto, pues había comenzado a llover y sin ayuda jamás habría podido lograr encontrar el camino de vuelta.

Después de todo, llevábamos una cabra cazada, no importa por quién, y esto bastaba para disponernos a emprender el descenso de la montaña. Inútil sería añadir que en las cabañas nos aguardaba un copioso almuerzo, en que los insulares habían apurado los recursos de la ciencia culinaria para desarmar el apetito desplegado por tan extraordinario ejercicio. Era aquello una escena de caníbales, que por vergüenza de mí y de mis compañeros no describo.

Siento mucho no poder describir esta vez el horrible naufragio y demás circunstancias que debieron echar a mis héroes a aquella isla desierta. Diré que 26 meses hacía que dos de ellos estaban allí, por ciertas razones policiales, y otro, de mayor edad, tan sólo estaba resuelto a pasar el resto de su vida como Robinson, sin envidiar nada a los más bulliciosos habitantes de las ciudades. El cuarto era un joven de 18 años que solicitó su extradición al “Enriqueta”, y hoy navega el Paraná. Williams, el más comunicativo de ellos, nos preguntó si Estados Unidos estaba en guerra con alguna potencia, haciendo un gesto de soberano desdén cuando se le indicó la posibilidad de una próxima ruptura con México. William se apoderó de nosotros y se habló todo, no diré ya con la locuacidad de una mujer, pues hay algunas que saben callar, sino más bien con la petulancia de un peluquero francés con aires de artista. Por él supimos que en un árbol estaban inscritos más de veinte nombres de viajeros, pero como era demasiado tarde y estábamos por irnos, le encargamos a él que gravase al pie de una roca los nombres de: Huelin. Solares. Sarmiento. 1845.

Tras haberlos forzado a aceptar algunas monedas y nosotros unas cuantas bagatelas, nos preparamos para partir deseándonos recíprocamente felicidad y saludo. Al alejarnos, los isleños nos dirigieron tres hurras, que contestamos con otros tres. A poco remar la Enriqueta nos recibió abordo, en donde era todo oídos para escuchar la estupenda narración de nuestras aventuras.

Sarmiento era tan apasionado a la hora de escribir como escrupuloso con los gastos de sus numerosos viajes. Escrupuloso porque los anotaba todos, Profesor. No porque creyera inconveniente gastar. Llevaba la cuenta de pasajes, regalos, ropa, libros, cenas y hasta de las limosnas. En su “Diario de gastos” puede leerse que el 15 de junio de 1846, en Mainville, Domingo Faustino anota:

Orgía – 13 francos y medio.

Como todo maestro, estimado Profesor, Domingo Faustico conocía la importancia de los recreos. Tal vez bajo esa misma idea, al menos durante unas pocas páginas, fue un ¿confuso apologista?, ¿sorprendido testigo?, ¿envidioso protagonista? de algo que, en cualquier otro momento, habría condenado. Y así, se permitió coquetear gustosamente con lo salvaje. Para inmortalizar por siempre el recuerdo de su “breve romance” en dos lugares dispares, cuyo cruce todo lo sintetiza: en una muy civilizada carta. Y en una muy bárbara roca.

Para leer a los zombies de George A. Romero

Cinco puntos alrededor de El amanecer de los muertos

George A. Romero (New York, 1940), el director y escritor de películas de terror evidentemente necrófilo (la muerte: obvia omnipresencia hasta en los títulos Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2005)) aunque no por azar, implementó en sus películas una serie de innovaciones temáticas y formales que lo encumbraron como uno de los “popes” del género, convirtiéndose en uno de sus referentes más influyentes y prolíficos. Es, en suma, el inventor del gore: tripas sueltas, serpenteando sangre para salpicar a todos; escenas en las que cerebros (por poner un órgano) explotan de tal manera que pueda seguirse la trayectoria de sus muchos pedacitos por todo el decorado; sangre, sangre y más sangre, más algo de sexo bruto, son, en parte, un invento suyo. Inevitable, entonces, mirar una (cualquiera) de sus películas, al menos para reírse. Aunque también podrían mirarse para otras cosas.
Catalogado a fines de la década del ´60 como “cine independiente” (es decir, al margen del sistema de producción, distribución y circulación hegemónico hollywoodense, y, en consecuencia, inscripto en otros), el cine de Romero, con el tiempo, además de en curiosidad fílmica, pasó a convertirse, también, en una mercancía jugosa para los grandes estudios. Como dijo Theodoro Adorno, junto a Max Horkheimer, en su Dialéctica de la Ilustración:

“Distinciones enfáticas, como aquellas entre películas de tipo A y B o entre historias de semanarios de diferentes precios, más que proceder de la cosa misma, sirven para clasificar, organizar y manipular a los consumidores. Para todos hay algo previsto, a fin de que ninguno pueda escapar; las diferencias son acuñadas y propagadas artificialmente”. (“La industria cultural: Ilustración como engaño de masas”, pág. 168, Ed. Trotta) [1]

Al margen de la actual onda remake en Hollywood, situación que, si bien exhibe cierta sequía mental de los guionístas asegura un público cuantioso de nostálgicos o amnésicos (Batman Begins, Starkey & Hutch, Charlie and the chocolate factory, Spiderman, Swat, The ring, Texas Chainsaw Massacre y tantas otras son algunas de estas películas ready-made), en las remakes de las películas de Romero (Night of the Living Dead (1990), Dawn of the Dead (2004)), además, como en todo el género terror, influyen otras cuestiones ligadas, indirectamente, a las razones de mercado. Razones generales que hacen al conflicto violento, la muerte y el pavor. Puntualmente, influye una de las producciones más constantes y expansivas del orden económico capitalista: la Guerra (y sus consecuencias).
El cine de terror se (re)produce en momentos históricos de (redituable) crisis y (funcional) ansiedad y pánico: Depresión del ´30, Segunda Guerra, Vietnam, Golfo Pérsico, Afganistán, Irak y G. W. Bush (lo cual explica un auge a largo plazo del género); pero, también, el proceso mismo de expansión y dominio neoliberal inexactamente bélico: marginalización y pauperización de la mayoría, concentración de recursos y bienes en la minoría, reestructuración de las normas de convivencia social y redistribución consecuente del espacio (público: villas miserias, privado: countries). Todo eso que esparce el FMI, y cuyo mejor ejemplo es Argentina.

De Dawn of the Dead (o El amanecer de los muertos, Z. Snyder, 2004), película a la que, por experiencia, no recomendaría intentar mirar con una mujer (más allá de la efectividad del chamuyo que justifique – o no – por qué habría que mirarla) pueden leerse determinadas ideas implícitas o explícitas que (insisto) hacen que valga la pena verla, aunque sea a solas:

1. El relativismo valorativo. Al inicio de la película se entremezclan escenas ficticias donde los zombies masacran personas, y escenas reales de noticieros reales donde las personas masacran personas. El contenido político llega a ser tan evidente en este punto que, hacia el final de la secuencia, dejan de ser los zombies quienes matan personas: son los marines quienes matan a unos y otros. (Podrían haber sido – pero no lo fueron – “terroristas”. No: eran marines, en las puertas de la Casa Blanca).
El zombie, esa entidad sin origen exacto (nunca se explica la razón por la cual surgen), sin condición exacta (¿está muerto, está vivo?), sin nada más que la necesidad de devorar humanos, se presenta, de entrada, como un “algo” que no es el absoluto opuesto de los vivos. Y no lo son porque, tanto éstos como aquellos, se manejan con los mismos protocolos de sadismo y morbosidad para con un Otro, si bien (y esto es lo relativo), varían los respectivos criterios de aplicación de la muerte (Biopolítica). ¿Unos matan con una razón y otros sin? Tal vez. Pero, ¿es tan fácil atribuir con exactitud quiénes son – en la película - los que matan con o sin ella (es decir, por una causa, sino razonable, lógica)?
Hay una situación que atraviesa toda la película (y a todas las películas de Romero) y es el constante conflicto (violento) entre los humanos (en este caso, los atrincherados en el shopping). Ellos – y no los zombies -, tal vez los últimos hombres de la Tierra, más de una vez, furibundos a causa de una eterna disputa de poderes y liderazgos, de espacios y recursos, llegan, casi, al punto de matarse entre ellos (y lo hacen). Los zombies, por su lado, no. Lo cual nos lleva al punto…

2. La neutralidad valorativa. Como el Mercado (real), esta sociedad (la de la película) no distingue ni diferencia (en tanto éste aspecto concreto: el valor -moral, biológico o racional-) entre humanos y zombies. La película termina cuando los vivos, quienes desde la terraza del shopping se divertían con el ejercicio (sádico) de practicar puntería con la cabeza de algún errático zombie (como lo hacía aquel oficial alemán con los judíos del campo de concentración – judíos que, igual que los zombies en El amanecer… subsistían bajo una categoría biopolítica de excepción, en un espacio por antonomasia de excepción (natural y jurídica) - en Schindler´s list, La lista de Schindler), estos “humanos vivos”, decía, terminan finalmente, por convertirse, también, todos ellos, uno a uno, en zombies. Es decir que, si al principio de El amanecer… ya se plantea un grado de igualdad valorativa relativa entre zombies y humanos, el desarrollo de la trama y la acción termina por eliminar lo “gradual” de esta comparación para terminar de proponer que, de hecho, los unos son los otros.
Todo esto es, además, un fantástico escenario para el gore, porque no se escatiman oportunidades para ver sangre (o la compleja variedad de efectos que pueden tener toda la gama de armas de fuego disparadas sobre cuerpos), pero es así que se consuma la neutralidad valorativa entre zombie/humano. Ahora bien, planteadas las cosas, ¿no eran ya todos “zombies” desde el principio? El estado miserable de los zombies se identifica con las miserias humanas del grupo humano de sobrevivientes. Un parentesco, evidentemente, los unía.

3. La biopolítica. Es decir, una soberanía sobre lo viviente; una eugenesia (una noción de aquello que es “mejor” para el “sostenimiento y mejoramiento de la raza”) aplicada desde un grupo prioritario (los humanos sobrevivientes) hacia un grupo Otro (los zombies). Biopolítica es el sistema de capturas que incluye la normalización, identificación y vigilancia sobre los cuerpos (individuales y grupales: humanos, zombies y humanos entre sí). [J. Habermas].
En la película esto es muy claro desde el momento en que se discute abiertamente cuáles son las fronteras de la vida y cuál de éstas merece (o no) ser vivida. ¿Deben ser todos los zombies destruidos? ¿Quién (y cuándo) es zombie? ¿Se es zombie a partir de la mordedura de otro zombie, y por lo tanto eso legitima el asesinato del no-vivo-no-zombie-todavía? ¿O se es zombie, en cambio, recién a partir de la muerte de “lo vivo” y la “resurrección” de esto indeterminado que es el “estado zombie”? Son situaciones concretas que plantea la película, y son interesantes porque, con la medicina actual, la categoría “muerto/muerte” también es discutible y discutida (eutanasia, muerte cerebral, muerte clínica, estado vegetativo, clon, etc. son categorías que podrían reemplazar – y lo hacen - a las categorías antes nombradas). “Muerte cerebral” es un término interesante, si se considera que sólo después de destruido el cerebro es que los zombies mueren (único órgano, en la realidad, que aún no puede ser transplantado y que determina, finalmente, quién está vivo y quién no).
¿Cuándo hay, entonces, muerte? Y si la hay, ¿es por una enfermedad? Sea lo que fuere, (y ser “zombie” puede considerarse – porque se la presenta desde la primera escena como tal - una “enfermedad”), la nueva antropología zombie enarbola la enfermedad, también, como su principio y como su disidencia. ¿Con qué? Con “lo Humano”: de ahí que, entonces, a diferencia de lo que ocurre con los vivos, la herencia deviene contagio; la filiación deviene epidemia; el poblamiento por reproducción sexual deviene poblamiento por contagio asexual (la mordida). [Deleuze-Guattari].
Los espacios (el shopping, la calle) son los campos de acción de estas biopolíticas sobre un cuerpo múltiple y heterogéneo. Allí, Longevidad y Muerte son aplicadas por unos sobre los otros (igual que el oficial nazi sobre los prisioneros del campo de concentración).
Y, además, ¿cuáles son los humanos “más aptos” para mandar sobre el resto? Volviendo a las preguntas que articula la película: ¿Quiénes, dentro del “grupo humano”, representan una amenaza y deben ser recluidos o eliminados? Y aquellos “aptos” cuya “vida merece ser vivida”, ¿deberían - ¿por qué? – aliarse y reproducirse? En la película hay sexo, pero no hay reproducción (al menos reproducción humana). El sexo, que tiene lugar en el shopping, se practica como todo aquello que prolifera también en un shopping: como un objeto de consumo, una mercancía pasatista y fugaz. Lo cual nos lleva a…

4. El zombie. (Sobre la etimología de “zombie”: acá). Esta nueva entidad disidente, de entes erráticos, sin órganos excepto el cerebro; no orgánicos y discontinuos. Los zombies, en la película, surgen sin explicación. O, mejor: no “surgen” sino que son “lo dado”. Están porque ahí están. Y sean un “espacio de excepción” o no, ellos – los zombies – son quienes prosperan y terminan por superar a los humanos. Ellos son los que ganan, pero, de nuevo, habría que ver hasta qué punto funcionan como un “ellos” y no como un “devenir de lo humano” (devenir zombie de lo humano). Algo es seguro: no son monstruos; no están clasificados como monstruos sencillamente porque no son ni pueden ser clasificados. Escapan al sistema mismo de clasificación (no son ni vivos ni muertos; no son “humanos” pero, a la vez, lo son; nadie fue el zombie originario pero todos pueden ser el siguiente, etc). Lo más evidente, según los puntos 1. y 2. es que, en realidad, son la encarnación pura del “homo hominis lupus” de Hobbes:

“El Estado es un "artificio" que surge para remediar un hipotético estado de naturaleza en el que los hombres, guiados por el instinto de supervivencia, el egoísmo y por la ley del más fuerte (la ley de la selva), se hallarían inmersos en una guerra de todos contra todos que haría imposible el establecimiento de sociedades (y una cultura) organizadas en las que reinara la paz y la armonía. Sin un Estado o autoridad fuerte sobrevendría el caos y la destrucción (la anarquía), convirtiéndose el hombre en un lobo para los otros hombres, según la célebre frase de Hobbes: "homo hominis, lupus".

Dicho lo cual, se contaminaría toda la lectura de la película con una visión puramente reaccionaria de la Sociedad y no, como acá se pretende, con una visión “evolucionista” (entendida ésta al amparo del punto 2.).
Los zombies son el estadio último del devenir humano en el contexto mundial y económico Occidental: se devoran al Otro con tal de complacer sus necesidades y, además, como los vivos cuando “están en uso de sus facultades”, se agolpan – qué divertido, qué igual - en los shoppings…

Las calles circulan de otra forma, se meten adentro, son otros sus registros y otras son sus custodias. Endocircuitos. Se auspicia vigilar más el custodiado shopping, esos reclusorios donde nadie se amotina, y desechará la circulación por la plaza pública. Lo cerrado se ofrece como el imaginario relevo pero clausurado por seres de clausura, anhelos entre semejantes que recusan el espacio abierto porque, dicen, nos exige el acarreo de sospechas. Violencia virtual continuada, polución social y riesgos de seguridad que (nos) someten a una socialidad impugnada. Es notable un impulso vigilante que hasta regula los tiempos. La vida del paseante, figura proverbial de la literatura moderna, trocó en transeúnte de anonimidad absoluta. La novela negra, policial, ha devenido caricatura, burdo maquillaje en blanco, teleteatro de terror banal. Una curiosa racionalización es aquella a través de la cual parecen medicalizarse fenómenos y violencias del discurso social. La enunciación arrasa con lo enunciado cuando se imputan al delito diagnósticos de enfermedad metastásica, un mal social terminal de las sociedades modernas, al modo de epidemias que azotan con pronósticos reservados de mortandad, de carácter epidemiológico y sanitario. El pronóstico se agrava cuando se trata de un delito que contagia. (G. Kaminsky, Fragmentos de un artículo publicado en la revista Pensamiento de los Confines, 2005)

El primero de los zombies es una nena. Joven y con todo el futuro por delante. Así se da inicio al amanecer de los muertos: a través de los exponentes más prometedores de la Humanidad: los chicos. Y esta prosperidad natal, esta proliferación, este fortalecimiento “contagioso” del devenir zombie llega a su cima cuando de entre la cruza entre una mujer (mordida por un zombie) y un hombre (indemne) nace – en una conmovedora escena de parto – un bebé zombie. (La escena, de todas formas, es muy ambigua en tanto que se presta a un obvio chiste racista). En fin, ellos – los zombies – sí logran reproducirse, porque tienen un fin concreto: proliferar a toda costa, encumbrar esta nueva antropología disidente y contagiosa. Son, en todo caso, el último eslabón en la evolución del homo economicus y el homo politicus.
Otra vez: se trata del amanecer de “los muertos” y, en consecuencia, del ocaso de “los vivos” (es decir, ocaso de quienes sostenía la hegemonía biopolítica sobre aquello que debía ser - y no ser - “lo vivo” o “lo humano”).

5. La política. En lo que hace a los lineamientos generales de la reorganización social, dentro del bien definido espacio del “nuevo Estado” (el espacio cuyos límites rígidos determina el shopping), éste tiene como principal característica la anomia: la ausencia de ley jurídica (el policía encarnado por Ving Rhames está en el mismo horizonte legal que el vendedor (Jack Weber) o el dealer Andre (Mekhi Phifer) o la enfermera (Sarah Polley) o el vigilante privado (Michael Kelly), y a partir de allí, entonces, en este nuevo Espacio/Estado, aquella ley real “del mundo” (acotada, definida y consensuada por una minoría de expertos; ciega, teórica y abstracta) se descompone y se reformula para devenir – también - en otra ley (abierta, indefinida y consensuada por la totalidad comunal; interesada, pragmática y concreta), la nueva ley para y de “lo que queda del mundo”. Y sin embargo, la lucha de clases persiste: el latino (Michael Kelly), como en toda película yanqui, se adueña del rol más cavernícola y reaccionario, mientras que los personajes negros deben (de nuevo) legitimar su presencia sólo a través de la sumisión ante los personajes blancos, quienes, como de costumbre, lideran el grupo social en general y a casi toda la trama de la película.
La política económica también desconoce a su precedente “real”: los artículos de consumo del shopping pierden su valor de cambio; la desaparición del circuito comercial los reconvierte en meros objetos de placer y de goce recreativo, gratuitos y, por lo tanto, al alcance des-regularizado de la totalidad de los habitantes. De este modo, el cantante coral de la iglesia podrá probarse, tranquilamente, los más caros zapatos de mujer (con lo cual también se redefinen algunas categorías sexuales: la libertad sexual); el negro marginado podrá jugar al basket con las mejores prendas que le plazcan; el acceso a la tecnología (televisores, cámaras) y a los inmuebles varios será irrestricto y libre. Sólo las armas serán bienes codiciados y restringidos.
Claro que, como esta es una sociedad humana al borde de la extinción, y en perpetuo fracaso, ambas prácticas políticas (sociales y económicas) sucumbirán. La expansión cualitativa y cuantitativa de este “nuevo Estado” fracasará (la isla deseada era otro espacio zombie) y la libre circulación y el libre acceso - real - a los bienes se terminará en cuanto dejen de existir aquellos capacitados para producirlos. Ante el amanecer de los muertos, las utopías humanas están condenadas al fracaso.

Para la tercera parte de la saga, Land of the dead (G. Romero, 2005. Con Dennis Hopper y J. Leguizamo), la situación es de renovación y cambio:

“…los humanos intentan "entretener" a sus contrincantes con, por ejemplo, festivales de fuegos artificiales e involucionan con otras prácticas cada vez más sádicas, los zombies -en cambio- evolucionan en una suerte de darwinismo de los marginados y desposeídos. Así, no tardan en surgir un líder (negro) como Big Daddy (Eugene Clark) y luego un ejército que -en una lograda parodia de "2001, odisea del espacio"- empieza a descubrir, además de sus predilecciones canibalistas, sus poderes comunicativos, sus fuerzas y, finalmente, las armas que están a su alcance.” (Más info, aquí).

A propósito de su trilogía zombie (Night/Dawn/Land of the Dead), Romero recalcó una idea central: que vivimos en un mundo que, “ignorando toda enfermedad social, genera una noción sintética del confort”, de ahí que lo importante sigue siendo dotar de algo de personalidad a sus zombies: “algo que nos recuerde que los muertos vivos somos nosotros”.

[1] En cualquier videoclub puede verificarse: además de la división, a veces cómica, de géneros, existen categorías curiosas como “cine de autor” (¿porque hay cine anónimo?), “cine arte”, “cine de culto”, etc.

Para leer “La vida en pijamas”, de N. Moret

Atiborrado de tareas y pedidos, reclamado desde los más diversos puntos del país, el Gordo Gostanián, el agente literario del staff de Mavrakis y Valdés, visitó Buenos Aires y, de pasada, ocupó durante toda una tarde una de las computadoras de nuestra – llamémosle – redacción. Interesado en el fenómeno literario virtual – y también de jardinería: el bonsái es correlativo a la blog kultur -, el eminente crítico navegó por distintas páginas de entre cierto bookmark. El resultado es el siguiente: una acotada reseña crítica alrededor de textos del blog La vida en pijamas, de Miss Natalia Moret. Cabe señalar que el Gordo Gostanián, en La Biela, sólo repite – por ciertas – tres ideas fundamentales: ni el boxeo, ni la literatura ni la comedia son artes donde las mujeres tengan algo decente que aportar. Por supuesto, hasta el Gordo tiene deslices.

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Las correlaciones espacio-tempo-orales. Es decir, una unidad de lugar, una unidad temporal y una unidad de significantes resemantizables; palabritas que se doblan – y fíjese Mavrakis: Moret escribe prosa poética: escribe haciendo alarde de la manipulación de las palabras como materialidad sonora y también como materialidad referencial: ¿qué, cómo, cuándo?: poesía en prosa – palabritas que se doblan, le decía, y permiten que en su propia curva asome una historia más, una subrepticia lamentación amorosa, con leves añoranzas sexuales - otra vez una vez más y otra el mismo sueño *suben-bajan-estanquietos* sobre tu cama doble – que por fin reúnen su espacio – un semipiso – su tiempo - los días los meses los años los siglos – y su objeto: cajitas chinas por escrito, muñecas rusas gramaticales: la interrupción – anote esto como un mérito, Mavrakis, como un logro real – de una lectura cuya linealidad inevitable se las arregla muy bien para jugar con lo inesperado y sorprender. El resultado: una lectura adherida en el vértigo de un desentrañamiento.

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Una operación: restituir un abanico de significados literales añadiéndolos como continuidad textual del significante. Es decir, no dejar nada al libre albedrío. Componer palabras y recomponer su lectura: que quede claro yo no quiero *la estratagema no es* hacer de esto una voligoma estirada que se ponga vieja para que se le pegue sin ninguna discreción cualquier polvo que hormiguee en estas Indias que venimos a compartir vos y yo y los otros…

Entre asteriscos lo que vale es la intención: escritura y simultánea reescritura. Como quien construye una pared y se cuida de concatenar los efectos específicos de cara poro. Y la operación no limita al lector: le revela, en cambio, aquello que pudiera habérsele escapado. La intención de la voz narradora más allá – pero continua – a sus propias palabras.

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La colocación en el eje horizontal de significaciones de valor vertical se aplica de nuevo. El metatexto recurre al contexto: mass-media: del jardín nimio de la blog kultur a las grandes campañas de publicidad televisivas.
Entre la noticia cotidiana – el circuito de la información – y la saciedad de información para el lector – el circuito de la vida íntima -.

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Fragmentos de un discurso amoroso.
¿Fragmentos de un discurso amoroso?
¿De un discurso?

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El problema con el registro del discurso amoroso es que brota como un géiser. Desde algún grado de profundidad que remite a un interior – llamémosle a ese interior “un pasado”: remite a algo anterior -. Entonces emerge prácticamente de la nada. Las palabras se leen como si se estuvieran oyendo gritos provenientes de algún departamento lo suficientemente cerca para entender qué dicen y lo suficientemente lejos para no entender por qué lo dicen. Una hipótesis: la espacialización – es decir, un juego con las distancias, con lo alcanzable, con lo, en última instancia, perceptible – de la palabra: lo estás logrando mi amor nada de esto será tuyo y lo que es mío yo no quiero que lo toque nadie
yo sé estas cosas quedan mal *es de derecha* pero es así yo soy más linda y es natural que *exija aumento o no tenga razón*

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La escena ahora es cotidiana, sin embargo coloca en escena la razón del procedimiento de escritura: hay una linealidad propia del evento en cuestión: alguien duerme y sueña. De repente, esa linealidad se altera: la otra noche vieras cómo te prendiste será que hay algo o *hubo algo ahí* que te dio miedo la pesadilla o viene siendo algo de antes
te musitaste un par cosas entresueños perspicacia onírica de insólita finura todo esto ahí nomás de mis oídos y ahora hay algo que sé y *no entregaré a nadie*

El “entresueño” que se cuenta podría ligarse – y de hecho se liga - al “entre asteriscos”: ese momento en que la linealidad de palabras admite el pliegue por el que se cola una idea más, un significado más, algo, en definitiva, que proviene de aquello que la linealidad deja del otro lado de su cerco pero que provee – como los murmuros del entresueño – elementos significativos. Por supuesto, la tentación más gratuita es caer en psicologismos: conste que me abstengo de ello, Mavrakis. Pero no descartaría la lectura psicoanalítica para encarar esta modalidad de escritura como irrupción de un inconsciente. Algo ligeramente distinto a aquellas maniobras de escritura automática, por supuesto. Casi le diría que todo lo contrario. Si le parece llamarlo de algún modo: inconsciente literario. Es decir, un inconsciente que por el oficio poético es – y no puede ser de otro modo – vigorosamente conciente.

http://despuesdelaspiedras.blogspot.com/2006/08/15.html
Picos del discurso amoroso.

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Cuando de voz histérica se trata, no es vanagloriarse gratuitamente el decir que todo lo que podía decirse sobre la voz histérica fémina está dicho – y escrito – en cierta reseña sobre cierta novela de cierta Romina Paula.

Parar leer “¿Vos me querés a mí?”, de R. Paula

Spinning on an axis

Existen las voces que articulan su deseo y en ese orden de las cosas establecen una (su) linealidad. Las que no pueden articularlo, giran, casi siempre, sobre su propio eje. Orbitan – o mejor: están encarceladas por la órbita – alrededor de un eje inevitablemente enlazado a sí mismas (spinning on an axis, en la metáfora de Sir Paul McCartney).

La quintaesencia de cierta literatura de género – opto por llamarla así, Mavrakis: literatura minita, ¿te parece? – es intentar bordear con la literatura esta voz – que es, por supuesto, una figura retórica - incapaz de articular su deseo, y que suele ser, siempre, la voz femenina.

Claro: es una torpeza misógina asignarle el carácter minoritario a la voz femenina por su sola condición cromosómica. Las minoridades no se constituyen a razón de lo numerario. Se constituyen a razón de la designación, siempre arbitraria (siempre necesariamente arbitraria), de las mayorías. Es decir: en un mundo de hombres heterosexuales, la voz femenina (la mujer) es la minoría. Aunque, demográficamente - ¿pero qué importa esto a la mayoría real? - las mujeres sean la verdadera mayoría.
Y la literatura, queriendo mojar su galleta en la cuestión, se acercó a esa minoridad con la intención de elaborar una voz. Y, paulatinamente, esa voz se fue multiplicando y diseminando (por ejemplo: La romana es una voz fémina rotundamente disímil, por mil y un razones, desde Flaubert, que no vienen al caso, a la de ¿Vos me querés a mí? )

Otra torpeza sería creer que, porque la autora tiene aproximadamente veintitantos años y habita los espacios de su novela; porque tiene inquietudes (estéticas), porque tantos etcéteras más o menos azarosos, recurre a la literatura como quien apela a una aparatología del yo.
Lo cual reduciría al libro a un ejercicio más o menos interesante de autoayuda. Entonces se lo podría leer y derrapar, al momento de comentarlo, en todos los lugares comunes – que no son sino las comodidades de la mayoría – para sostener que: se trata de una novela que refleja a una generación (¿?), que retrata el habla de la juventud porteña (¿?), que el logrado registro de la oralidad, que la tragedia insoslayable de la juventud postdevaluación, que la histeria. Etcéteras.

La literatura no tiene el deber de reflejar nada. Y si está impresa sobre buen papel, ni siquiera deber ser traslúcida. (Por otro lado: el género autoayuda no es todavía literatura). La literatura es una reivindicable serie de operaciones de distinto orden y de distinta graduación. Hablamos de literatura y hablamos de la figura retórica de una voz.
Se trata de ver cómo funciona eso en el libro, ese objeto que nada tiene que comprender ni resolver de la vida.

Voces melindrosas e irritantes
De entre las variantes de esta voz fémina, Romina Paula trabaja sobre la más melindrosa e irritable: la voz fémina de una veinteañera. Porteña, ABC1, convulsiva, insistente, carne opulenta de diván (las psicólogas, chamanes del ABC1), con inquietudes: la voz fémina de una veinteañera enérgicamente histérica – pero veremos hasta qué punto esta palabra sólo se coloca por inercia -. Una voz melindrosa e irritable/irritante.

“¿En serio? ¿Y yo me enojé por eso? No puede ser. Bueno, no importa, la cosa es que me quedé pensando y la verdad que no sé si sirve de algo que te lo diga, pero igual te lo quería decir, que nada, que estuve pensando y que viste que la última vez que nos vimos yo estaba un poco rara, bah, como que me fui poniendo rara, porque estaba todo bien, pero en un momento me puse a pensar y como que me colgué porque es algo es algo que me pasa siempre, y ya sé cuando me empieza a pasar, me doy cuenta y no quiero que me pase, viene y ya sé, es una sensación que ya conozco y trato de combatirla y bueno, en eso estoy, y no es algo de lo que vos te tengas que hacer cargo, es algo más mío en realidad, pero es como que me miro de afuera y me pregunto “¿pero está bien esto que estoy haciendo”?.

No se trata de inventar nada, se trata de trabajarlo de manera innovadora. La voz fémina – este tipo particular de voz fémina, la de la veinteañera cuya existencia es siempre una crisis – está extraordinariamente construida, por ejemplo, en la Samantha de Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís.

Y, por ser una voz fémina ligada a lo minoritario, también se vivifica, por ejemplo, en la voz de Manuel, el narrador gay de Los amigos que perdí, de Jaime Bayly:

“Gracias, Sebastián, por todos los besos que me diste, por los inconfesables placeres que me enseñaste. Debo a ti la clara (y melancólica) certeza de que un hombre bien dotado para el amor puede procurarme ciertos placeres que una mujer, por muy hermosa y atenta que sea, no podrá concederme nunca. Como dice el bolero: contigo aprendí. Aunque, ahora que lo pienso, nuestra aventura fue brevísima, pues no duró más de tres meses. Pesa sobre mí la culpa de haberla terminado. Como te dije antes, me asusté, me acobardé, sentí que estaba enamorándome de ti y salí corriendo. No tuve coraje para vivir ese amor que pudo ser. Me he quedado con la triste sensación de que pudiste ser el hombre de mi vida, pero yo no te dejé: cuando sentí que perdía el control, un impulso autodestructivo me hizo vender ese departamento y alejarme de ti. Tomé un avión, me instalé en Miami y traté de olvidarte. ¿Por qué fui tan imbécil? ¿Por qué corté con tanta crueldad aquella ilusión, precisamente cuando todo iba tan bien? ¿Por qué te dejé desconcertado y me condené a tu ausencia? Cobardía, pura cobardía. Te quería, pero no me atreví a sentir ese amor, a dejarme invadir por ese amor, a vivir – aunque toda la ciudad me viese escandalizada – mi pasión por ti. Así de cobarde puedo ser, y tú lo sabes bien”.

En calidad de figura retórica, la voz fémina es un objeto literario preexistente, dado a las reapropiaciones y usos permanentes. En este caso – en el caso de Bayly -, una resignificación de la voz fémina: la histeria como robo simbólico a la minoría mujer por parte de la minoría – aún menor - gay.

Silly love songs
Si en ¿Vos me querés a mí? Existe un artificio literario, es el de darle un marco propio a esta voz que no puede articular deseo. Entonces la voz fémina deja leer una competencia – la propia capacidad de articular – pero falla, una y otra vez, en la emergencia de una actuación concreta: esto es: articular su deseo. En esa línea, el capítulo “¿Vos me querés a mí?” es la mise n´ scène de esta falla entre competencia/actuación: 7 páginas de rodeo de la voz fémina para preguntar, en definitiva, una sola cosa: “¿Vos me querés a mí?”

Que es la clase de pregunta – la tragedia de una voz fémina atrapada entre los sentimentalismos de su propia competencia/actuación - que puede ponerse en serie con cierto bovarismo para llegar a la retórica de la revista Cosmopolitan – “¿Y vos en qué andás? ¿Tu chico?”-: el trazo de una fraseología que remite inmediatamente a toda canción – en voces también tipificadas, seriadas - de amor pop. Allí entonces los problemas sentimentales y los de sexualidad (problemas de inacabamiento):

- ¿Resultadista? No entiendo qué me querés decir.
- No, nada, que ahora me decís estas cosas y fue justo la última vez que nos vimos que no pudiste acabar y entonces.

Montajes 1
Hay una serie de montajes – el cine, que está también en la novela, remite al montaje -. En “El vómito de tu gato debajo de tu mesa el día que cumplías veintidós años” (título que, de paso, es todo un montaje: tiempo, lugar, objeto, sujeto, etc.) se leen montajes distintos. El que reúne la mención del no-lugar (“ese sitio más parecido a un no-lugar, a un aeropuerto”) para inmediatamente comenzar a tratar la sensación de no-pertenencia propietaria (“bajo la mesa de junco y vidrio de tu living o mejor dicho del living de tus viejos, del living de la casa de tus viejos en tu cumpleaños – eso sí, eso sí es tuyo y te pertenece a vos y nadie más – tu cumpleaños”), pero sobre todo el otro montaje, más sutil, significativo, literario, entre la primera persona (“Mi gata, entonces, se retorcía convulsiva”) y la segunda persona (“Tomás la pala un papel de rollisec y te le animás al pato…”), allí donde la exteriorización de la escena parece representar repudio ante la clase de obsequio inesperado que patentiza una red de relaciones de pertenencia/no-pertenencia y dispara una ansiedad construida en la sintaxis. La ansiedad de la voz fémina que quiere y no puede (competencia/actuación).

Otro repudio: hacia el universo desconocido de la masculinidad – “son todos iguales” -:

“Faltaría agregar nada más que sufro – según el veredicto de mi estimada A. – de un agudo cuadro de lo contrario a la misoginia, o más precisamente de su equivalente masculino (que no es misantropía), mal para el que – vaya ironía – aún no ha sido inventado mote alguno”.

Woody Allen
Annie Hall es la película – la obra de montaje - sobre la histeria y la ansiedad y el sexo. En ese sentido, traza conexiones con la novela:

“¿No querés sentarte sobre mi cabeza que hay lugar? Genial, genial W. Allen irritado por el neoyorquino imbécil escupiéndole teorías en el cuello, un momento genial. Vuelvo a marearme y es hora de partir”.

(Se trata de la escena en que Marshall McLuhan sale detrás de un cartel y calla al “neoyorquino imbécil”, Woody mira a cámara y dice: “Ojalá la vida fuera tan sencilla”). Para tener en cuenta – otro de los montajes patentes en la novela – es la escena en la que Diane Keaton, en la cama con Woody, se levanta separándose de su cuerpo - que permanece en la cama con Woody, quien quiere hacer el amor con ella - y se sienta a fumar en una silla, mientras él la reclama entera (importa retener esta cuestión: la competencia de “querer” / la actuación de “coger”).

Exasperación
Ansiedad y sintaxis: la exasperación de la palabra. Una substanciación de la histeria (según Lacan: la satisfacción alcanzada mediante la expresión de una insatisfacción):

“E ir a pedir ese tema y no otro tema, ese tema que viene a ser como un himno y la charla, el diálogo a escasos centímetros una de la otra y los nervios, esa sustancia que desconozco, ascendiendo desde ese otro lugar ignorado o hasta entonces inexistente”.

“Y el mareo, vos que sabés, ¿puede tener algo que ver con eso? No es fiebre, eso dicen, eso es otra cosa y vamos a llamarlo por su nombre. Creíste venir afiebrada y te equivocaste…”

Entre el Enamorado y la voz fémina, el intercambio está mediado por cierta violencia simbólica.

Montajes 2
“No se lo puede tener todo. La represión casi supresión de lo instintivo es prácticamente todos los aspectos, todas las esferas y después la explosión de salvajismo tras la puerta, ahí nomás, un agolpamiento de gemidos, interjecciones, de sudor y espasmos. ¿Cómo es que puede y debe serse tan animal entonces si antes no y después tampoco y luego menos?”

El montaje esencial: el Sujeto (Conciencia) y el Objeto (Animal). ¿Por qué no se puede hablar de histeria en esta novela? Por un montaje literario. Entonces, lo Animal se armoniza con lo corpóreo (hyster, la matriz femenina) y la Conciencia ardorosa armoniza con la afección (itis, la inflamación). Hystera, Hysterikos, Histeritis. Cuerpo (Objeto) y Conciencia (Sujeto) en tensión. El montaje – ese ardor sintáctico - entre la voz fémina y el cuerpo femenino (siempre ligados al torbellino sentimental y las desavenencias físicas) provoca no leer histeria sino histeritis.

- Mirá, tenés una pequeña llagita en el cuello del útero, no es nada grave, no te preocupes, pero va a ser mejor prestarle atención.

Montajes 3
“Yo nunca la quise a mi mamá, ¿sabés, Ini? No era una buena mujer, siempre tan amargada, yo no sé cómo la soportaba mi papá, que a él sí lo quería mucho, un hombre muy bueno, muy generoso. Ella vendía lencería, Ini, en esa época, ropa interior, y se la pasaba todo el día en el negocio…”

La novela familiar. El personaje de la abuela como registro de la melancolía, una novela histórica personal. Uno de los montajes.

Otro montaje: el monologismo como confesionario:

“Pero a lo que iba es a que mi deseo es que alguien me quiera por ser como soy cuando estoy sola, ja, por como soy cuando estoy sola, cuando estoy siendo sola y que me mire y me sonría ese alguien otro y me apruebe y acompañe y calle, tolere, eso, que sobre todo tolere mi silencio pero desde un lugar de sábado de sol por la tarde…”

Otro montaje: el diálogo como distanciamiento:

- ¿Y el pibe qué onda?
- No, todo bien, ¿qué me va a decir? Me dijo que no se preguntaba mucho eso, que a él le gustaba estar conmigo y listo. Eso me dijo. Después cogimos y todo bien.
- Sexualmente a pleno, ¿no?
- Bueno, no sé si a pleno, pero todo bien, sí, está buenísimo, la verdad que todo bien.

¿Distanciamiento respecto a qué? Al monologismo, que es el momento en que – ya veremos, ya veremos – la voz fémina más se acerca a perfilar, de una vez por todas, su deseo. Al margen de las instancias de diálogo – con amigas, terapeuta, madre, novio (“chico”, dice Cosmo) -, al margen de todo intercambio, la Conciencia – suerte de voz crítica: es decir, voz que le asigna coherencia a sus propios signos - se permite, mediante el monólogo, dar forma al deseo. El deseo – lo que se quiere, lo que no se quiere: la fantasía romántica (el amor) vs. el acto sexual (coger), esa tensión constante – como acto de lenguaje a orillar sin la mediación de terceros:

“Actuar es ejecutar y coger es morir, decir coger es una forma de distanciar y distanciar es minimizar, minimizar es preservarse y preservarse es querer morir un poco menos”.

“Creí que sabías que yo sí valoro las palabras, no sólo las valoro sino que las recuerdo y las colecciono, las colecciono y las cuido, cuido de ellas y por eso te pediría en ocasiones futuras recurras a ellas con más cuidado, con muchísimo recaudo…”

El deseo poetizado – “yo si valoro las palabras…” – y el conflicto central de la protagonista: la voz fémina de una veinteañera, porteña, ABC1, convulsiva, insistente, carne opulenta de diván (las psicólogas, chamanes del ABC1), con inquietudes: la voz fémina de una veinteañera enérgicamente histérica; una voz melindrosa e irritable/irritante de la artista – ejecutora del montaje propio, de un estilo poético propio: apropiación de la figura retórica - que sólo quiere enamorarse (nada más, nada menos) a pesar del ruido. Ese ruido es: la novela familiar, el discurso psicológico, la consejería materna, el intercambio fraterno, el discurso amoroso, etc.: todos esos elementos que constituyen el montaje literario – un artificio, como el amor - de ¿Vos me querés a mí?:

“¿Cuántas etapas de proceso, cuántos materiales y personas median entre ese resabio de materia prima que nos alcanza y uno mismo? Intolerable. Y todo todo todo todo no es más que nacer reproducirse y morir donde toda la gran parafernalia cultural no es más que un ruido, un ruido, un gran gran ruido heterogéneo hecho por todos a la vez, para no escuchar/enfrentarse a ese abrumador y abrumador silencio. Y en el medio, el cruel invento del amor”.

Montaje 4
Los sueños. Hay dos tipos de textos que atraviesan la novela: textos oníricos – la relación de sueños – y textos cinéfilos – la relación de películas -.

La película es la lógica del montaje. La construcción.

El sueño, por otro lado, es aquello sólo interpretable. La clave, sin embargo, no se revela. Pero se repiten – hay múltiples relatos oníricos – fundando el juego propio de su propia esencia. Esencia – significado, interpretación del sueño-, se entiende, nunca develada. Lo onírico como lo interpretable nunca interpretado, en sintonía con la voz fémina (♀) de una protagonista que actúa precisamente como análogo: la voz fémina exige, siempre, ser interpretada.
Al interpretante de esta voz fémina se le puede asignar un signo propio: ♂

Ancianidad y juventud
¿Qué es la ancianidad? El estadio de la disolución del conflicto Sujeto/Objeto; en todo caso: final de la tensión Conciencia/Cuerpo: “me pregunto también cómo es o cómo sería no pensar en nada”; “Confirmo que lo que ella sí puede percibir es el contacto físico, que la toquen, que la abracen, que la besen”.

¿Qué es la juventud? El conflicto entre Conciencia/Cuerpo en permanente estado de ataque: “… me empezó a dar miedo que ellas se dieran cuenta y empiezo a sentir como que me baja la presión y se que me que puse blanca, porque me empezaron a preguntar si estaba bien… (…)
- Si, es histeria eso”.

Montaje 5
Montajes hechos sobre distintos protocolos del intercambio: el diálogo fraternal (+/-), el familiar (-), el monólogo (+), el comercial (-/+): el texto comercial es el diálogo con la psicóloga (chamanes del ABC1); intercambio – el comercial - en el que se lee que la síntesis de que el texto escrito para una psicóloga – la relación oral de los conflictos, la verborrea del diván – no es sino el entorpecimiento y la demora para la ejecución (más barata) de una escritura literaria. Mentir, a la psicóloga, es un montaje pago e improductivo. “Mentir”, en la novela, es un ejercicio de dote escritural. El arte:

- Si, muy mal… Vos, igual, ¿sentías eso, de estar mintiéndole; o no sé si mintiendo, pero como de tocar lo que le contabas o no sé?
- Sí, más como que vas eligiendo que contarle *
- Sí, como eso, sí, sería algo como eso, más tocar que mentir, por ahí mentir ya es más fuerte…

En definitiva, los cinco protocolos de intercambio giran alrededor de la destitución de la hegemonía del Yo. No se trata de una aparatología sino de artificios de la escritura. El Yo – la portadora de la voz fémina, ♀ - se inserta en ellos y queda obligado a interactuar (en mayor o en menor grado, con mayor o menor éxito) con Otro (mamá, papá, novio, abuela, amiga, psicóloga).

Mercado del Yo
La voz fémina ligada a la histeritis se presta a la lógica del Mercado. Entonces puede ser un entramado narcisista: la historia – la novela – del proceso de personalización de la oferta de Otros – me gusta, no me gusta; me cabe, no me cabe -. Allí la disputa de los géneros - ¿es ¿Vos me querés a mí? novela de género? -: el individuo femenino computa su bienestar, su interés, su libertad y su necesidad propios anteponiéndolas ante el bienestar, el interés, la libertad y las necesidades del Gran Otro masculino.
El roce – el ardor – entre la Oferta y la Demanda.
Entonces el amor - ¿vos me querés a mí? – se desdibuja como trabajo mutuo para configurarse como aquello en permanente desvanecimiento. Las opciones emergentes, las estimulaciones, toda la caprichosidad y boberías – dispositivos del Mercado – no provocarían sino aburrimiento y monotonía:

- ¿Ves? Eso quiero yo, no querer a nadie más. Estoy harta, mamá, harta, es todo lo mismo al final, un horror. Y siempre todos, cada uno cree que te va a rescatar, y que va a ser distinto, y yo también creo y después es otra vez lo mismo, no pasa nada.

Por supuesto, es esta una arquitectura más ligada al espacio de lo social que al dominio del deseo.

Happy end
“… La casa se agranda y hay más cuartos y más ventanas y son muy lindos, mucho más lindos, con mucha madera, mucha luz y colchones en el piso y yo estoy con Pablo en una cama marinera, miramos el pino y tener vértigo, mucho vértigo”.

De Spinning on an axis a It don´t come easy.

* No es otra cosa, eso, que el Montaje.