Para leer a los zombies de George A. Romero

Cinco puntos alrededor de El amanecer de los muertos

George A. Romero (New York, 1940), el director y escritor de películas de terror evidentemente necrófilo (la muerte: obvia omnipresencia hasta en los títulos Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2005)) aunque no por azar, implementó en sus películas una serie de innovaciones temáticas y formales que lo encumbraron como uno de los “popes” del género, convirtiéndose en uno de sus referentes más influyentes y prolíficos. Es, en suma, el inventor del gore: tripas sueltas, serpenteando sangre para salpicar a todos; escenas en las que cerebros (por poner un órgano) explotan de tal manera que pueda seguirse la trayectoria de sus muchos pedacitos por todo el decorado; sangre, sangre y más sangre, más algo de sexo bruto, son, en parte, un invento suyo. Inevitable, entonces, mirar una (cualquiera) de sus películas, al menos para reírse. Aunque también podrían mirarse para otras cosas.
Catalogado a fines de la década del ´60 como “cine independiente” (es decir, al margen del sistema de producción, distribución y circulación hegemónico hollywoodense, y, en consecuencia, inscripto en otros), el cine de Romero, con el tiempo, además de en curiosidad fílmica, pasó a convertirse, también, en una mercancía jugosa para los grandes estudios. Como dijo Theodoro Adorno, junto a Max Horkheimer, en su Dialéctica de la Ilustración:

“Distinciones enfáticas, como aquellas entre películas de tipo A y B o entre historias de semanarios de diferentes precios, más que proceder de la cosa misma, sirven para clasificar, organizar y manipular a los consumidores. Para todos hay algo previsto, a fin de que ninguno pueda escapar; las diferencias son acuñadas y propagadas artificialmente”. (“La industria cultural: Ilustración como engaño de masas”, pág. 168, Ed. Trotta) [1]

Al margen de la actual onda remake en Hollywood, situación que, si bien exhibe cierta sequía mental de los guionístas asegura un público cuantioso de nostálgicos o amnésicos (Batman Begins, Starkey & Hutch, Charlie and the chocolate factory, Spiderman, Swat, The ring, Texas Chainsaw Massacre y tantas otras son algunas de estas películas ready-made), en las remakes de las películas de Romero (Night of the Living Dead (1990), Dawn of the Dead (2004)), además, como en todo el género terror, influyen otras cuestiones ligadas, indirectamente, a las razones de mercado. Razones generales que hacen al conflicto violento, la muerte y el pavor. Puntualmente, influye una de las producciones más constantes y expansivas del orden económico capitalista: la Guerra (y sus consecuencias).
El cine de terror se (re)produce en momentos históricos de (redituable) crisis y (funcional) ansiedad y pánico: Depresión del ´30, Segunda Guerra, Vietnam, Golfo Pérsico, Afganistán, Irak y G. W. Bush (lo cual explica un auge a largo plazo del género); pero, también, el proceso mismo de expansión y dominio neoliberal inexactamente bélico: marginalización y pauperización de la mayoría, concentración de recursos y bienes en la minoría, reestructuración de las normas de convivencia social y redistribución consecuente del espacio (público: villas miserias, privado: countries). Todo eso que esparce el FMI, y cuyo mejor ejemplo es Argentina.

De Dawn of the Dead (o El amanecer de los muertos, Z. Snyder, 2004), película a la que, por experiencia, no recomendaría intentar mirar con una mujer (más allá de la efectividad del chamuyo que justifique – o no – por qué habría que mirarla) pueden leerse determinadas ideas implícitas o explícitas que (insisto) hacen que valga la pena verla, aunque sea a solas:

1. El relativismo valorativo. Al inicio de la película se entremezclan escenas ficticias donde los zombies masacran personas, y escenas reales de noticieros reales donde las personas masacran personas. El contenido político llega a ser tan evidente en este punto que, hacia el final de la secuencia, dejan de ser los zombies quienes matan personas: son los marines quienes matan a unos y otros. (Podrían haber sido – pero no lo fueron – “terroristas”. No: eran marines, en las puertas de la Casa Blanca).
El zombie, esa entidad sin origen exacto (nunca se explica la razón por la cual surgen), sin condición exacta (¿está muerto, está vivo?), sin nada más que la necesidad de devorar humanos, se presenta, de entrada, como un “algo” que no es el absoluto opuesto de los vivos. Y no lo son porque, tanto éstos como aquellos, se manejan con los mismos protocolos de sadismo y morbosidad para con un Otro, si bien (y esto es lo relativo), varían los respectivos criterios de aplicación de la muerte (Biopolítica). ¿Unos matan con una razón y otros sin? Tal vez. Pero, ¿es tan fácil atribuir con exactitud quiénes son – en la película - los que matan con o sin ella (es decir, por una causa, sino razonable, lógica)?
Hay una situación que atraviesa toda la película (y a todas las películas de Romero) y es el constante conflicto (violento) entre los humanos (en este caso, los atrincherados en el shopping). Ellos – y no los zombies -, tal vez los últimos hombres de la Tierra, más de una vez, furibundos a causa de una eterna disputa de poderes y liderazgos, de espacios y recursos, llegan, casi, al punto de matarse entre ellos (y lo hacen). Los zombies, por su lado, no. Lo cual nos lleva al punto…

2. La neutralidad valorativa. Como el Mercado (real), esta sociedad (la de la película) no distingue ni diferencia (en tanto éste aspecto concreto: el valor -moral, biológico o racional-) entre humanos y zombies. La película termina cuando los vivos, quienes desde la terraza del shopping se divertían con el ejercicio (sádico) de practicar puntería con la cabeza de algún errático zombie (como lo hacía aquel oficial alemán con los judíos del campo de concentración – judíos que, igual que los zombies en El amanecer… subsistían bajo una categoría biopolítica de excepción, en un espacio por antonomasia de excepción (natural y jurídica) - en Schindler´s list, La lista de Schindler), estos “humanos vivos”, decía, terminan finalmente, por convertirse, también, todos ellos, uno a uno, en zombies. Es decir que, si al principio de El amanecer… ya se plantea un grado de igualdad valorativa relativa entre zombies y humanos, el desarrollo de la trama y la acción termina por eliminar lo “gradual” de esta comparación para terminar de proponer que, de hecho, los unos son los otros.
Todo esto es, además, un fantástico escenario para el gore, porque no se escatiman oportunidades para ver sangre (o la compleja variedad de efectos que pueden tener toda la gama de armas de fuego disparadas sobre cuerpos), pero es así que se consuma la neutralidad valorativa entre zombie/humano. Ahora bien, planteadas las cosas, ¿no eran ya todos “zombies” desde el principio? El estado miserable de los zombies se identifica con las miserias humanas del grupo humano de sobrevivientes. Un parentesco, evidentemente, los unía.

3. La biopolítica. Es decir, una soberanía sobre lo viviente; una eugenesia (una noción de aquello que es “mejor” para el “sostenimiento y mejoramiento de la raza”) aplicada desde un grupo prioritario (los humanos sobrevivientes) hacia un grupo Otro (los zombies). Biopolítica es el sistema de capturas que incluye la normalización, identificación y vigilancia sobre los cuerpos (individuales y grupales: humanos, zombies y humanos entre sí). [J. Habermas].
En la película esto es muy claro desde el momento en que se discute abiertamente cuáles son las fronteras de la vida y cuál de éstas merece (o no) ser vivida. ¿Deben ser todos los zombies destruidos? ¿Quién (y cuándo) es zombie? ¿Se es zombie a partir de la mordedura de otro zombie, y por lo tanto eso legitima el asesinato del no-vivo-no-zombie-todavía? ¿O se es zombie, en cambio, recién a partir de la muerte de “lo vivo” y la “resurrección” de esto indeterminado que es el “estado zombie”? Son situaciones concretas que plantea la película, y son interesantes porque, con la medicina actual, la categoría “muerto/muerte” también es discutible y discutida (eutanasia, muerte cerebral, muerte clínica, estado vegetativo, clon, etc. son categorías que podrían reemplazar – y lo hacen - a las categorías antes nombradas). “Muerte cerebral” es un término interesante, si se considera que sólo después de destruido el cerebro es que los zombies mueren (único órgano, en la realidad, que aún no puede ser transplantado y que determina, finalmente, quién está vivo y quién no).
¿Cuándo hay, entonces, muerte? Y si la hay, ¿es por una enfermedad? Sea lo que fuere, (y ser “zombie” puede considerarse – porque se la presenta desde la primera escena como tal - una “enfermedad”), la nueva antropología zombie enarbola la enfermedad, también, como su principio y como su disidencia. ¿Con qué? Con “lo Humano”: de ahí que, entonces, a diferencia de lo que ocurre con los vivos, la herencia deviene contagio; la filiación deviene epidemia; el poblamiento por reproducción sexual deviene poblamiento por contagio asexual (la mordida). [Deleuze-Guattari].
Los espacios (el shopping, la calle) son los campos de acción de estas biopolíticas sobre un cuerpo múltiple y heterogéneo. Allí, Longevidad y Muerte son aplicadas por unos sobre los otros (igual que el oficial nazi sobre los prisioneros del campo de concentración).
Y, además, ¿cuáles son los humanos “más aptos” para mandar sobre el resto? Volviendo a las preguntas que articula la película: ¿Quiénes, dentro del “grupo humano”, representan una amenaza y deben ser recluidos o eliminados? Y aquellos “aptos” cuya “vida merece ser vivida”, ¿deberían - ¿por qué? – aliarse y reproducirse? En la película hay sexo, pero no hay reproducción (al menos reproducción humana). El sexo, que tiene lugar en el shopping, se practica como todo aquello que prolifera también en un shopping: como un objeto de consumo, una mercancía pasatista y fugaz. Lo cual nos lleva a…

4. El zombie. (Sobre la etimología de “zombie”: acá). Esta nueva entidad disidente, de entes erráticos, sin órganos excepto el cerebro; no orgánicos y discontinuos. Los zombies, en la película, surgen sin explicación. O, mejor: no “surgen” sino que son “lo dado”. Están porque ahí están. Y sean un “espacio de excepción” o no, ellos – los zombies – son quienes prosperan y terminan por superar a los humanos. Ellos son los que ganan, pero, de nuevo, habría que ver hasta qué punto funcionan como un “ellos” y no como un “devenir de lo humano” (devenir zombie de lo humano). Algo es seguro: no son monstruos; no están clasificados como monstruos sencillamente porque no son ni pueden ser clasificados. Escapan al sistema mismo de clasificación (no son ni vivos ni muertos; no son “humanos” pero, a la vez, lo son; nadie fue el zombie originario pero todos pueden ser el siguiente, etc). Lo más evidente, según los puntos 1. y 2. es que, en realidad, son la encarnación pura del “homo hominis lupus” de Hobbes:

“El Estado es un "artificio" que surge para remediar un hipotético estado de naturaleza en el que los hombres, guiados por el instinto de supervivencia, el egoísmo y por la ley del más fuerte (la ley de la selva), se hallarían inmersos en una guerra de todos contra todos que haría imposible el establecimiento de sociedades (y una cultura) organizadas en las que reinara la paz y la armonía. Sin un Estado o autoridad fuerte sobrevendría el caos y la destrucción (la anarquía), convirtiéndose el hombre en un lobo para los otros hombres, según la célebre frase de Hobbes: "homo hominis, lupus".

Dicho lo cual, se contaminaría toda la lectura de la película con una visión puramente reaccionaria de la Sociedad y no, como acá se pretende, con una visión “evolucionista” (entendida ésta al amparo del punto 2.).
Los zombies son el estadio último del devenir humano en el contexto mundial y económico Occidental: se devoran al Otro con tal de complacer sus necesidades y, además, como los vivos cuando “están en uso de sus facultades”, se agolpan – qué divertido, qué igual - en los shoppings…

Las calles circulan de otra forma, se meten adentro, son otros sus registros y otras son sus custodias. Endocircuitos. Se auspicia vigilar más el custodiado shopping, esos reclusorios donde nadie se amotina, y desechará la circulación por la plaza pública. Lo cerrado se ofrece como el imaginario relevo pero clausurado por seres de clausura, anhelos entre semejantes que recusan el espacio abierto porque, dicen, nos exige el acarreo de sospechas. Violencia virtual continuada, polución social y riesgos de seguridad que (nos) someten a una socialidad impugnada. Es notable un impulso vigilante que hasta regula los tiempos. La vida del paseante, figura proverbial de la literatura moderna, trocó en transeúnte de anonimidad absoluta. La novela negra, policial, ha devenido caricatura, burdo maquillaje en blanco, teleteatro de terror banal. Una curiosa racionalización es aquella a través de la cual parecen medicalizarse fenómenos y violencias del discurso social. La enunciación arrasa con lo enunciado cuando se imputan al delito diagnósticos de enfermedad metastásica, un mal social terminal de las sociedades modernas, al modo de epidemias que azotan con pronósticos reservados de mortandad, de carácter epidemiológico y sanitario. El pronóstico se agrava cuando se trata de un delito que contagia. (G. Kaminsky, Fragmentos de un artículo publicado en la revista Pensamiento de los Confines, 2005)

El primero de los zombies es una nena. Joven y con todo el futuro por delante. Así se da inicio al amanecer de los muertos: a través de los exponentes más prometedores de la Humanidad: los chicos. Y esta prosperidad natal, esta proliferación, este fortalecimiento “contagioso” del devenir zombie llega a su cima cuando de entre la cruza entre una mujer (mordida por un zombie) y un hombre (indemne) nace – en una conmovedora escena de parto – un bebé zombie. (La escena, de todas formas, es muy ambigua en tanto que se presta a un obvio chiste racista). En fin, ellos – los zombies – sí logran reproducirse, porque tienen un fin concreto: proliferar a toda costa, encumbrar esta nueva antropología disidente y contagiosa. Son, en todo caso, el último eslabón en la evolución del homo economicus y el homo politicus.
Otra vez: se trata del amanecer de “los muertos” y, en consecuencia, del ocaso de “los vivos” (es decir, ocaso de quienes sostenía la hegemonía biopolítica sobre aquello que debía ser - y no ser - “lo vivo” o “lo humano”).

5. La política. En lo que hace a los lineamientos generales de la reorganización social, dentro del bien definido espacio del “nuevo Estado” (el espacio cuyos límites rígidos determina el shopping), éste tiene como principal característica la anomia: la ausencia de ley jurídica (el policía encarnado por Ving Rhames está en el mismo horizonte legal que el vendedor (Jack Weber) o el dealer Andre (Mekhi Phifer) o la enfermera (Sarah Polley) o el vigilante privado (Michael Kelly), y a partir de allí, entonces, en este nuevo Espacio/Estado, aquella ley real “del mundo” (acotada, definida y consensuada por una minoría de expertos; ciega, teórica y abstracta) se descompone y se reformula para devenir – también - en otra ley (abierta, indefinida y consensuada por la totalidad comunal; interesada, pragmática y concreta), la nueva ley para y de “lo que queda del mundo”. Y sin embargo, la lucha de clases persiste: el latino (Michael Kelly), como en toda película yanqui, se adueña del rol más cavernícola y reaccionario, mientras que los personajes negros deben (de nuevo) legitimar su presencia sólo a través de la sumisión ante los personajes blancos, quienes, como de costumbre, lideran el grupo social en general y a casi toda la trama de la película.
La política económica también desconoce a su precedente “real”: los artículos de consumo del shopping pierden su valor de cambio; la desaparición del circuito comercial los reconvierte en meros objetos de placer y de goce recreativo, gratuitos y, por lo tanto, al alcance des-regularizado de la totalidad de los habitantes. De este modo, el cantante coral de la iglesia podrá probarse, tranquilamente, los más caros zapatos de mujer (con lo cual también se redefinen algunas categorías sexuales: la libertad sexual); el negro marginado podrá jugar al basket con las mejores prendas que le plazcan; el acceso a la tecnología (televisores, cámaras) y a los inmuebles varios será irrestricto y libre. Sólo las armas serán bienes codiciados y restringidos.
Claro que, como esta es una sociedad humana al borde de la extinción, y en perpetuo fracaso, ambas prácticas políticas (sociales y económicas) sucumbirán. La expansión cualitativa y cuantitativa de este “nuevo Estado” fracasará (la isla deseada era otro espacio zombie) y la libre circulación y el libre acceso - real - a los bienes se terminará en cuanto dejen de existir aquellos capacitados para producirlos. Ante el amanecer de los muertos, las utopías humanas están condenadas al fracaso.

Para la tercera parte de la saga, Land of the dead (G. Romero, 2005. Con Dennis Hopper y J. Leguizamo), la situación es de renovación y cambio:

“…los humanos intentan "entretener" a sus contrincantes con, por ejemplo, festivales de fuegos artificiales e involucionan con otras prácticas cada vez más sádicas, los zombies -en cambio- evolucionan en una suerte de darwinismo de los marginados y desposeídos. Así, no tardan en surgir un líder (negro) como Big Daddy (Eugene Clark) y luego un ejército que -en una lograda parodia de "2001, odisea del espacio"- empieza a descubrir, además de sus predilecciones canibalistas, sus poderes comunicativos, sus fuerzas y, finalmente, las armas que están a su alcance.” (Más info, aquí).

A propósito de su trilogía zombie (Night/Dawn/Land of the Dead), Romero recalcó una idea central: que vivimos en un mundo que, “ignorando toda enfermedad social, genera una noción sintética del confort”, de ahí que lo importante sigue siendo dotar de algo de personalidad a sus zombies: “algo que nos recuerde que los muertos vivos somos nosotros”.

[1] En cualquier videoclub puede verificarse: además de la división, a veces cómica, de géneros, existen categorías curiosas como “cine de autor” (¿porque hay cine anónimo?), “cine arte”, “cine de culto”, etc.