Para leer "Varadero y Habana Maravillosa", de H. Vanoli

I

Con la piedad rectora que nos caracteriza, queridísimo Mavrakis, habremos de recomendar, de manera inminente, el decreto necesario y urgente de alejarse de la epigonalidad. Situación cultural que, desde la contratapa de Varadero y Habana Maravillosa, ubica a Hernán Vanoli a la sombra de J.G.Ballard. Una confesión de parte improductiva, a los fines del lector, porque pretende que la ficción política nacional, lejos del modelo del siglo XX inglés, carece de una materialidad intrínseca propia. Pensemos nada más, estimado Mavrakis, en el más deleuziano Copi para satisfacer las más pesimistas paranoias acerca de eso que ha dado en llamarse «la realidad nacional».

La teoría de Clifford Geertz respecto al rol del antropólogo/etnógrafo como investigador de la res política es esencial. Recomiéndese su lectura preliminar a la hora de tratar uno de los temas centrales de Varadero y Habana Maravillosa: el abismo hermenéutico —la imposibilidad cognitiva— entre lo comunitario y lo particular. Línea de sentido, estimado Mavrakis, suficiente para trazar una lectura rectora de los cuatro cuentos. En el futuro de Vanoli —ese futuro precario y horroroso, por razones políticas—, lo comunitario es el escándalo de la Razón.

La Razón busca inexorablemente la racionalización utilitaria del vínculo —en la protesta política colectiva, por ejemplo: ese fantasma que sobrevuela el post-Apocalipsis—. Sin embargo, lo vinculante —el lazo colectivo: la experiencia en sí, estimado Mavrakis— sucede bajo el imperio de lo espasmódico. A través de un parámetro elemental: el espectáculo.

Saludo a Zapatilla, a Nahuel y a Eduardo, que recién llegan, y cuando me doy vuelta veo que Mabel también se acercó a Santiago y le regala un disco envuelto en un sobre de lunares verdes y una cruz pintada en marcador negro. Los miro desde donde estoy, hasta que Dolores me hace una seña de que ella y Santiago se van.

A la sombra de una omnipresente voluntad política, los vínculos, en Varadero y Habana Maravillosa, ocurren precipitadamente; es decir, sin control. He ahí, estimado Mavrakis, una lectura política in toto de Varadero y Habana Maravillosa. Una lectura acerca de lo que, en términos menos sofisticados —la sofisticación tal vez no sea patrimonio de la sociología— podría llamarse el tejido social desgarrado.

II
Post-apocalíptica, desintegrada, la codificadora de deseos de todos los personajes de Varadero y Habana Maravillosa es la política: obreros en protesta, activistas en acción, documentalistas de la militancia. (Por otro lado, esa otra gran máquina social que los contiene no es otra que la tierra, devenida, como en “Castores”, en ordenadora elemental del capital a través de los circuitos turísticos para recorrerla y los circuitos de alimentación para la caza).

Cuba es uno de los pocos países que conservan permiso para cultivar vegetales y criar ganado, aunque lo más interesante es que los cubanos todavía practican el sexo por fricción y que cobran fortunas a los turistas por una pastilla que rehabilita nuestras funciones más primitivas.

Se impone, como otro de los trazos de lectura inexorables, el de la problematización de la experiencia sensible. Tópico moderno que explora, a través de la hipérbole del desarraigo, la imposibilidad contemporánea de sentir. Poética del aislamiento psíquico y físico que, por sobre J.G.Ballard, ha trabajado de un modo más acabado M. Houellebecq.

Es inevitable, estimado Mavrakis, dar un paso hacia la invención de lo humano-turístico sin mencionar esa genealogía. Precisamente porque, la constitución de la experiencia, en Varadero y Habana Maravillosa, no subsiste sin un apego frondoso a la constitución política —de ahí la mirada turística: la que todo lo construye como un espectáculo de proyecciones propias y lejanas— implantada sobre lo real.

Ricardo le acaricia el pelo y le pide que se tranquilice. Le frota la espalda con sus manos de macho adulto, caucásico y defensor de la democracia. Norah, pálida, hace lo que puede para trasmitir serenidad.

La demostración incontestable del tópico experiencia sensible suele ser el sexo. El sexo —la práctica sexual—, cumbre de toda la magnificencia de los sentidos —en el corto y también en el amplio espectro de la palabra—, sólo tiene posibilidades de existencia en tanto saturación.

Cuando me asomo sin hacer ruido descubro a papá vestido con un slip de cuero
negro y tiradores hechos con cadenas. Forcejea con un tipo completamente desnudo al que no tardo en reconocer como Mario Cúper. No sé si lo que más me impresiona es comprobar que los dos tomaron la pastilla y tienen una verga incipiente, que mi padre tenga un amante sado-maso o lo falsa que me resulta esa pelea. Quiero irme pero algo me ata, hasta que aparece Norma Cúper vestida con una tanga de cuero cubierta con tachas.

III
Alguna vez, estimado Mavrakis, nos referimos a la capacidad de condensar en una serie descriptiva ajustada las imágenes necesarias para construir un espacio donde todo era posible. A esa estrategia para narrar un futuro atroz le llamamos, oportunamente, constreñimiento del significante. El sexo saturado de Varadero y Habana Maravillosa podría, estimado Mavrakis, reubicarse en cierto constreñimiento del significado: en el cono de la deconstrucción de las falencias del presente —¿no es eso cualquier futuro en literatura?—, la escena sexual condensa casi todas las posiciones de Vanoli respecto a política, turismo, espectáculo y experiencia.

«El eterno homo homini lupus capitalista desfigurado e hiperbólico, al punto que Eros desenmascare su deseo de devorar y ser devorado».

Conste sólo para socavar cualquier duda, mi estimado, que el sexo saturado tiene importancia en tanto imagen latente de la nostalgia de un vitalismo exacerbado. Es por eso mismo —como en J.G.Ballard, como en M. Houellebecq— que lo vital, en Varadero y Habana Maravillosa, sea del orden de lo prostético. Y como tal, que establezca una barrera frente a lo puramente vivo.

Dice que no puede más. Y se quiebra. Por unos segundos escucho su llanto seco,
atragantado. Hay interferencias. Puede ser mi prótesis, y quiero ir a desenchufarla pero sé que no lo voy a hacer. Antes de colgar Sabrina me pide que la llame apenas pueda. Dice que quiere irse a otro país, que está harta de su trabajo y de su rutina en esta ciudad decadente. (…) Trato de relajarme y enciendo un cigarrillo para no quedarme dormida. Cuando lo termine, la prótesis va a estar lista.

A los fines de producir una insistencia —a los fines de saturar con sentidos una lectura, Mavrakis—, retomando aquello de la post-sociedad y la post-política, lo monstruoso también tiene su espacio en el imaginario futurista de Varadero y Habana Maravillosa.

La cicatriz que estaba abierta empieza a cerrarse como si los hilos metálicos no
hubiesen existido nunca. Escucho que Euge me pide que le pase a sus bebés. Estoy
en una película de terror y mi hermana es la protagonista. Quiero morirme de una
vez, que esto termine de pasar, quiero salvar a mi familia. Euge se estira y
agarra lo que acaba de parir.

¿Qué es lo monstruoso sino la figura más sintética del devenir de todo orden y control?

IV
“Castores”, estimado Mavrakis, amerita, por su carácter sintetizador, un análisis particular. A los rastreadores de genealogías —una de las más prolíficas escuelas policiales del género reseñista—, habrá de conmoverlos la posibilidad servida de comparar “nuevas formas de administración visual de la violencia” con ciertos momentos culminantes de Crash (J.G.Ballard, 1973). El eje de la cuestión: la mediatización de los vínculos humanos ha transformado la experiencia en una posibilidad que sólo puede darse bajo la condición hegemónica de un agente violento (lo cual, estimado Mavrakis, quiere decir lo siguiente: la guerra ha sido la única experiencia colectiva del siglo XX, y en el siglo XXI sólo se ha reciclado bajo una violencia más profunda e invisible: el capitalismo informático global).

Otra vez, el devenir monstruoso (Lovecraft) es un devenir político (la catástrofe nuclear de fondo es técnica humana cultural, que con su orden ha arrasado el orden de la Naturaleza).

Lee cuentos de Lovecraft, siempre los mismos, de un libro viejo con los bordes de las hojas mal cortadas y la tapa medio quemada por la radiación, que no sé bien de dónde sacó.

Hasta qué punto esa simbiosis se funde de modo intermitente en un pesimismo del orden de lo conservador —donde lo político es lo monstruoso y viceversa—, estimado Mavrakis, es una pregunta cándida. Para arrojársela a los lectores. No es la Razón la que engendra monstruos, sino una racionalidad vigilante e insomne.

La experiencia —habremos de insistir— es un patrimonio universal en peligro de extinción. Algo por lo que los turistas de los países centrales pagan, apenas, para arrimársele a través del turismo en la waste land de la periferia mundial.

“Castores” reinserta el temario completo de Varadero y Habana Maravillosa bajo el funcionamiento de una serie:

-Producción
-Especulación
-Espectáculo

Estos tres ejes operan entre sí mediante la comunicación —las referencias textuales son numerosas: “Era la primera vez que me comunicaba en mucho tiempo”— y cada cual se monta sobre una línea de sentidos recurrentes. La producción tiene su agente recurrente en los operarios industriales (“nos enteramos de que esa misma tarde la policía había hecho un golpe comando para desalojar a los obreros de la planta”). La especulación tiene su agente recurrente en el narrador y su hermano (“una vez que averigüé cuánto efectivo traía, le pedí casi el doble de lo que mintió a cambio de cinco pastillas”). El espectáculo tiene su agente recurrente en los turistas que han viajado para experimentar y registrar (“Fernando se había ido a visitar a Vanina y las chicas estaban filmando una asamblea en la universidad”).

Varadero y Habana Maravillosa es la permutación en cuatro actos de la interacción de estos agentes.

Con vasos comunicantes que mutan, se obturan y se diversifican, con transiciones que los superponen en un plano idéntico, complementario o desregulador, Varadero y Habana Maravillosa construye coordenadas para un futuro posible a partir de coordenadas verificables en una lectura —política, económica y mediática— del presente.

¿Varadero y Habana Maravillosa cuenta la trama de los años noventa en clave ficcional? (Producción devenida en excentricidad, política transformada en espectáculo, especulación instalada como motor de la existencia).

¿Varadero y Habana Maravillosa cuenta la trama de la década kirchnerista en clave ficcional? (Producción devenida en resistencia, política transformada en crispación, espectáculo fundido con la especulación).

¿Varadero y Habana Maravillosa cuenta la trama de la despolitización abúlica de la clase media individualista en clave ficcional? (Política devenida en vacío de la experiencia, espectáculo en accesorio desesperado para la construcción de un sentido vital, producción en violencia permanente).

Como los finales conmovedores son los que más nos gustan, una respuesta escapista sería la siguiente: Varadero y Habana Maravillosa probablemente sea eso y mucho más. El aparato crítico para su deconstrucción infinita está servido.

Para leer "Hojas de Tamarisco"

Llegar a otro miércoles

Constreñimiento del lenguaje
Hay un tipo de literatura – un cierto estilo si no un cierto género – donde la crítica social se deduce de entre una especie de atmósfera onírica que oscila, a su vez, entre el futurismo y el terror. Me remito – por ejemplo – a Alicia en el país de las maravillas. A algunos de los Viajes de Gulliver. A determinado Verne – a determinados episodios de su Viaje al centro de la tierra, por ejemplo -.
La lógica que un buen lector debe derivar ante este tipo de literatura podría seguir los siguientes pasos: 1) un futuro como objeto de narración; 2) este futuro como objeto prefijado desde un pasado que le dio forma; 3) la atmósfera onírica como mezcla entre lo real – nuestro presente – y lo latente – ese futuro -; 4) el terror ante la evidencia de la descripción de un futuro que, en realidad, está prefigurando – o quiere decir - presente.

“Llegar a otro miércoles”, de H. Vanoli, de seguir estos 4 pasos anteriores, podría ubicarse en este tipo de literatura – o cierto estilo si no cierto género -. La ejecución es conveniente: existe una retención de la imagen visual:

Yacuzzo ve mujer escultural que toma con las dos manos el caño de su sombrilla para intentar clavarla en la arena, nene de unos cinco años que come helado que parece de naranja, hombre de ojos azules que fuma sentado en una lona, otra mujer que se pasa bronceador en las rodillas,…

Un paisaje construido como sucesión narrada de diapositivas en connivencia con una grácil ligereza en las palabras mismas que las construyen.
A partir de tal operación literaria (la premeditada combinación entre imagen retenible y palabra como su ligero soporte, a lo largo de todo el cuento) puede postularse una valoración aún más pertinente del lenguaje.
Agárrese, Mavrakis, porque la siguiente definición será antológica: opino que H. Vanoli ha elaborado - para la mecánica de su cuento - un concretísimo constreñimiento del significante. Esto es: ha construido sus descripciones visuales – que son lo fundamental para que su trama funcione – mediante un lúcido proceso de “decantación” (relea y fíjese en los términos elididos, en la expulsión de lo sobrante en cada cita) que, en última instancia, termina por favorecer y justificar una oración trascendente como ésta:

Morocha y pelirroja son ahora dos anguilas recién sacadas del agua que se retuercen mientras gordito mira hacia el cielo sin esperar ningún milagro.

No se trata de un “minimalismo” del lenguaje. Se trata de separar las sustancias no miscibles de diferente densidad lingüística en un medio escrito para que entonces la sola imagen – como la de cada una de estas dos citas - no sólo describa un ambiente que por sí solo retenga una “atmósfera onírica” y un “futurismo” (y todo lo demás) sino que contenga, sobre todo, la posibilidad de acreditar, mediante la palabra que le da vida, la permisible e imperiosa sucesión de cualquier cosa.
Y allí donde nos aguarda lo inesperado, acecha el terror [véase la cuestión del terror y la post-sociedad en El amanecer de los muertos].

H. Vanoli ha trabajado un lenguaje con corte exclusivo y confección propia. Constreñidos, sus significantes obedecen a su pura voluntad. Y esta elaborada voluntad narrativa es la que vivifica la trama de su cuento: entre la pesadilla, la carnicería, el desorden y la variedad de escenas y personajes, cualquier cosa puede pasar.

Post-sociedad
Por otro lado, la trama está dotada de una poderosa concisión: el futuro es pesadilla. Y en la desarticulación que de lo real ejecuta esta pesadilla – desarticulación propia de lo onírico, si se quiere, por no decir “desarticulación del futuro leída desde el estado actual del presente” – perdura – entre otras cosas - una especie de post-sociedad de control. Ciertos hombres son regidos por la voluntad coercitiva de otros hombres con poder:

Los guardavidas les piden el documento para comprobar que no deberían estar en el Centro con el resto de los jóvenes y les asignan un lugar luego de asegurarse con una rápida maniobra táctil de que los adhesivos no son falsificados.

Por supuesto, el control se ha convertido en un rito canibalesco. El eterno homo homini lupus capitalista desfigurado e hiperbólico, al punto tal que hasta el eros es se muestra desenmascaradamente como deseo de devorar y ser devorado por el otro:

Yacuzzo se estremece: el suave tironeo de las manos de Andrade al revolverle el pelo, cerrar los ojos para concentrarse en esa lengua áspera que ahora le barrena los labios. Cuando responde al jugueteo, los dientes de Andrade se cierran sobre su lengua: las piernas se le aflojan, lo salado de la propia sangre le llena la boca de placer.

(La exhibición – en el cuento: los preparativos, los escenarios, la demostración de habilidades para “la caza y la pesca”, si se quiere - podría ser un eje central para otras lecturas).

Pero la post-sociedad no sólo es desfiguración caníbal e hiperbólica de la competencia (una verdadera struggle for life, con otros principios y otros fines: post-sociales) sino también post-sociedad en el sentido en que las categorías diacrónicas de la organización social histórica – las jerarquías, los órdenes, las organizaciones del Poder e incluso las mercancías y los bienes del Mercado y el Saber - sobrevienen como aquello horrorosamente post-coexistente, post-organizado e – inevitablemente - post-mediático:

Yacuzzo se queda con la vista fija en la tele. Horda de ex ministros saquea supermercado y al huir provoca accidente de tránsito. Gaseosa adulterada pone en jaque salud de ex amante del Rey Sorteos, regalos, descuentos; faltó el fascículo de un diccionario de alemán para principiantes.


Otras fotos de mamá

Genealogía
Si el cuento anterior perfilaba una pesadilla del futuro, una post-sociedad que hacía de la violencia un rito por la supervivencia, éste cuento, “Otras fotos de mamá”, de F. Bruzzone, perfila en cambio una violencia insertada en la sociedad y la política del pasado, con poderosos ecos en el presente – ecos que no son ni sentimentales ni culposos ni sujetados a un derrotismo lacrimógeno absolutamente lejano e impropio: el tango de los huesos del pasado es materia de propaganda oficialista, ya no más motivo trillado para escribir.

Trátase de un delicado trabajo de genealogía familiar y política – el del cuento – que se cuida alegremente de no caer en la mera exhumación del fracaso ajeno. Para centrarse en el fracaso presente de una primera persona que – el detalle no es menor - respira.
Algunas alusiones interesantes: la proximidad contaminante de elementos heterogéneos en el PC, para acercarlo delicadamente a una mixtura de comparsa política-carnavalesca:

Ayer sábado, conocí a Roberto, un ex novio de mamá que militó en el PC y que logró escapar del país justo antes de que ella desapareciera.

Trácese la significativa línea cronológica: primero, los militantes enamoradizos conglomerados alrededor del proyecto de la dictadura proletaria. Más adelante – transitado el debido fracaso de socializar el Capital - el mismo “ex militante” conoce a su segunda mujer – que el protagonista confundirá con su “abuela” y su “mamá”: una genealogía - en circunstancias políticamente más reveladoras:

[Cecilia] Dijo que había conocido a Roberto en un corso y vivían juntos desde hacía dos años. Tenía dos hijos de su primer matrimonio, uno de mi edad y el otro, más chico, todavía vivía con ella.

Anomia
Se trata de la historia de una “desaparecida”, por eso los espacios son “NN”. Es decir: los personajes transitan por espacios anónimos, o, si se quiere, circulan en una atmósfera de contenida anomia (haplología de an- y el gr. νομα, nombre). En pocas palabras, una ausencia de información; la ciudad de los ausentes es una ciudad ausente:

Roberto habló de mamá y me mostró dos fotos: en una están los dos abrazados en la orilla de un canal…

Él esperaba el colectivo – era invierno pero hacía calor – y cuando la vio acercarse…

Antes de doblar en la calle donde quedaba el lugar en que Cecilia toma sus clases…

El taxista giró en U en medio de la avenida…

Antes de que llegara a la plaza…

Por eso cada una de estas descripciones admite una sola pregunta: “¿cuál?”

En esa descomposición de la ciudad también reflota “lo onírico”:

También recordé mis propias pesadillas. Mejor dicho, la pesadilla persecutoria que se había repetido durante años. En ella siempre alguien, o algo – algo que quizás sólo era la sensación de ser perseguido -, me acechaba desde un lugar invisible.

Y sin embargo, “Otras fotos de mamá” no es el cuento de la ciudad de fantasmas y tormentos anclados en el pasado. Se trata del fracaso presente, y explicarlo acabadamente aquí y ahora sería arruinar la sorpresa al calor de la lectura. Por ejemplo: sería impertinente revelar la poderosa atmósfera erótica que envuelve al protagonista y a Cecilia – la actual esposa de aquel novio de “mamá” – cuando se encuentran a solas en cierto departamento. Más impertinente sería revelar que la poderosa atmósfera erótica que rodea al encuentro es mera y sólo conquistada forma.

Mucho más drástico sería contar el final. Sólo algunas anotaciones más: el pasado subsiste en aquellas fotos. El presente, en una pura incomprensión:

Dijo otras palabras incomprensibles y al fin me pasó la botella.

La síntesis final entre este estado de incomprensión del protagonista y su acompañante, ese último retrato de una suerte de Buda de cabotaje – “el chino, sentado en el suelo, apoyado contra una de las góndolas, aún sonreía” –, compendia literariamente toda la fuerza de un inminente secreto nunca revelado.


Acto de fe

Voz fémina & american way of life
Establezcamos las formalidades de una serie, Mavrakis. Si no le molesta. Hasta el momento – y más precisamente los hombres – se han ocupado del futuro y del pasado. Las mujeres – siempre más prácticas (“limitadas”, diría el Gordo) – habrán de ocuparse del presente. Lisa y llanamente.

“Acto de fe” es la construcción para nada perimida de una caudalosa corriente de pensamientos y acciones. Notará, Mavrakis, que esta es una clase de voz fémina – la abarrotada por las circunstancias – de la que el Gordo Gostanián se ocupó exquisitamente en otra voz y otro ámbitos.

Claro que, en el cuento, la inserción astuta de esta voz – y le diría más: la inserción geopolítica de esta voz – lo embebe todo en esa rica veta que es la literatura argentina y política. Si el presente se ciñe a estos dos parámetros fundacionales, como tiempo y como forma, es el cuento mismo el que no se sustrae del contexto político y social del presente. Una aserción provocativa sería que el primer “acto de fe” de S. Budassi es sostener que literatura y política aún pueden marchar de la mano. Y la formularía en tales términos, Mavrakis, si la pudiera defender. Pero S. Budassi me gana. La provocación, de formularla, rebotaría groseramente contra el cuento. Porque “Acto de fe” centra esta voz fémina en una primera persona fructífera en varios aspectos.

Primero: el cuadro de costumbres; el american way of life, en una sintaxis muy atractiva y una apertura general de la historia que prende:

En mi casa estaremos la ucraniana, el psicópata, el pintor y yo, apenas una sudaca a los ojos de camareros, empleados de subte, colectiveros y demás personas dedicadas a ocupar puestos típicamente para mejicanos, salvadoreños, argentinos, brasileros, latinos o sudacas en general; europea para americanos que no saben que América es algo más que su país pero tienen dinero y cierta educación…

Todo lo que comen es bajas calorías, son lindos, dueños o clientes en bares donde para tomar cerveza piden identificación, en sex shops donde piden identificación sólo para ver, en galerías de arte donde no piden nada, en la universidad y en la fiesta del cuatro de julio, como mínimo una banderita con estrellas en cada mano, invariable la pregunta: Are you european?

Por el “documentalismo”, por la enumeración caótica, por el atropello constante de cada palabra tras otra, el “cuadro de costumbres” como avalancha deliberadamente heterogénea y, en consecuencia, acabadamente descriptiva: trátase de una voz fémina.

Y de repente, un ángel
“Estoy enamorada de un travesti” enuncia en medio de su caos la voz fémina. Vuelve a ser impertinente revelar más de la trama del cuento; sí vuelve a ser lícito anotar que este enamoramiento – más bien velado, más bien en tercer plano – es, sobre todo, la razón de una disputa acerca de un gasto de energía. Porque habrá una muerte en “Acto de fe”, y a dicho tánathos le corresponde su preciso eros.

Una fraternidad, la de los personajes, y un amor serializado: los “géneros chicos” asociados ante la magnificencia del gigante del Norte: europeos orientales, locos, sudacas y homosexuales en una casa de EE. UU. Y la sociedad de estas minoridades, sin embargo, no constituye grupo. La única unidad la aporta la trama narrativa del cuento: la voz que todo lo cuenta:

Tenés que hacer algo, llevarlo a un hospital (impecables sanatorios con vista al jardín) hay uno bastante cerca, dicen los alemanes mientras, cobardes, retroceden hacia la puerta. ¿Cuál es la estación de subte más cercana?, pregunto. Se ríen. ¿Vas a llevar a un moribundo en taxi? Son apenas diez dólares de taxi (pensamientos en alemán afirman: miserable latina indocumentada). ¿Así que según habías dicho el concurso es de campañas contra la discriminación?

Actos de arrojo
Las citas y los comentarios ilustran la habilidad para la construcción de un mosaico. Casi diría, Mavrakis, un enérgico caleidoscopio. En ese terreno gana “Acto de fe”: una prosa que trama su propio circuito.

Porque, de seguir adelante, debería empezar a mencionarle cuestiones que hacen a la trama pero, en realidad, me devuelven al tema de la literatura y la política. Por ejemplo, aquellos pasajes vinculados a la batalla simbólica de las percepciones [“(los alemanes nunca sonríen para mí; los alemanes nunca sonríe)” o “por los títulos de los pocos libros en mis estantes sacarán conclusiones acerca de mi personalidad. Conclusiones equivocadas”].

O, sin ir más lejos, teorizar acerca del centro específico del cuento: la arrojada que comete su acto de arrojo filantrópico cuando se halla, paradójicamente, en el medio más hostil posible. Y entonces usted se olvida del travesti - Copi - y piensa en Quiroga y sus infortunios cuentísticos contra el fatum de la selva (claro que no de asfalto). Allí – en la historia de ese fracaso que describe el cuento - emerge un sustrato político al que me referí inmediatamente al principio. Si uno fuera más ramplón, reemplazaría la lectura política por la moral: hay una voluntad de hacer el bien, a pesar de…, inacabada por las circunstancias materiales que la rodean. Sería éste el último polo provechoso para construir una lectura. Pero como bien dice el cuento:

Estoy acostumbrada: no se puede conformar a todo el mundo.


Tréboles
And I met the present, again, diría Forest. “Tréboles” – de su silente compañera V. Gorodischer, Mavrakis – es el cuento ordinalmente último de la antología.

Como comentario sumario: Hojas de tamarisco opera bajo una única consigna tácita: cada cuento tiene algo que decir. Por eso ninguno se desluce. Sin embargo, cada cual maneja su propia quintita. Y no por aledañas las quintitas tienen que ser comparables entre sí.

Si los dos primeros cuentos – los “xy” – proponían sus perspectivas del futuro y el pasado a través de determinados rasgos formales de cuidar, los dos últimos cuentos – los “xx” -, remitidos al presente, se distinguen meritoriamente por los medios utilizados para tal fin. Quiero decir, Mavrakis: allí donde S. Budassi arremetía con su avalancha, con su corriente continua de palabras y narración, V. Gorodischer, en cambio, opta por un tipo de contemplación más bien quietista.

Como cualquier idiota formado a la luz de los rayos de la MTV puede confundir “quietismo” con “basura”, déjeme aclararle lo siguiente: entre “Acto de fe” y “Tréboles” existe la misma diferencia que entre el arte del cine y el arte de la escultura. El vértigo de la velocidad, en aquel, se reemplaza por la sofisticación morosa del cincel, en éste.

Por último – y esto ya no tiene que ver puntualmente con el cuento – promover la idea boba de que existe una “prosa contenida” que “debería liberarse” (como si uno debiera escribir para patéticos profesores de taller literario que nunca se pagaron) es confundir la literatura con gustos propios. Y, además, gustos más bien pedestres, le diría. Pero volvamos al cuento en cuestión.

“Tréboles” prevalece en cuanto se conserva en mente la omnipresencia de un imaginario visual. Es, ante todo, una prosa que demanda una mirada antes que una mera lectura. Allí es donde la escritura construyó – y sin contenerse – su virtud.
Y no se trata – solamente - de las escenas en que hay ventanas que se abren, miradas de ojos azules en cabezas rapadas, riquísimos devaneos descriptivos que son como los golpes calculados de un cincel. Se trata también del montaje de cada fragmento – el cuento está dividido en 13 fragmentos continuos, a la manera del escritor de Página/12 de cuyo nombre, en este momento, no puedo acordarme -.

En esa operación de montaje se construye, también, el imaginario visual. Con planos y zooms – que, en lo personal, me remiten a I. Molina, el joven escritor argentino más reseñado gracias al Gordo Gostanián – que termina por perfilar un retratismo ya no sólo de la pobreza y la violencia familiar, sino también del sufrimiento mismo.

(Que le caigan sobre usted, Mavrakis, por antiquísimo cuentito al respecto).

El mérito de “Tréboles” es que no recae en un llano documentalismo de la desgracia ajena a la Gastón Pauls. Lo logrado es la manera en que este imaginario visual sitúa al lector casi casi como quien se asomara por una ventana para mirarlo todo y, por si fuera poco, comprenderlo.

¿Y por qué sostener que no se cae en el cliché burgués y bienpensante del documentalismo lacrimógeno a la Gastón Pauls? Porque, al final del cuento, los tréboles son trocados por piedras. Como si el destino – o la suerte, o la vida y todo lo demás – fuera un modo de acción, no de padecimiento, y ésta acción un tipo inevitable de violencia.

Viejos temas de las literaturas de izquierdas, que sin embargo no salpican para nada este mármol.

Blues de la Línea B

Viajo hacia el barro de mi trinchera proletaria
escuchando el Blues de la Línea B.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.
Que suene bien y sencillo,
sonido plástico. Sonido plástico.
Suena a 15 kilómetros por hora
y si lo escuchás atento
es mejor que el coro de nuestra iglesia.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.
Música con cuerdas largas como rieles
y semicorcheas tamaño estación.
Molinetes de madera gastados como compases.
Suena el Blues de la Línea B and be ready, bro
porque vamos a tocar
sin parar
aunque te quedes abajo.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.
Suena a 15 kilómetros por hora
sobre un pentagrama que es mi vida
es la tuya
es la de él.
Música para camaleones,
cangrejos y avispas.
Música para todos los colores.
Música para todos los olores.
Música para los que suben en Abasto,
siguiendo ese nuevo camino del inca
bajo esa enorme recreación en forma de shopping
de Machu Picchu.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.
Que suene bien y sencillo,
sonido plástico. Sonido plástico.
Suena a 15 kilómetros por hora
y avanza sin dejarte respirar.
Suena el Blues de la Línea B and be ready, bro
aunque te quedes abajo
el ritmo camina sobre durmientes
desde Los Incas hasta Alem.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.
Música para cucarachas,
mosquitos y ratas.
No nos importa tu religión,
no nos importan tus valores,
no nos importa tu color,
no nos importa qué vengas a vender:
esta falla geológica subterránea
dividida en 15 paradas
avanza ida y vuelta, sin parar.
Vagones colorados,
demorados y japoneses,
en Marunouchi o en Buenos Aires,
gamuzas gastadas
pisos verdes
avanzan sin parar
al ritmo del Blues de la Línea B.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.


Febrero 2010

Para leer "El secreto de sus ojos"

La medida de un éxito cinematográfico se vuelve intrascendente –y a partir de ahí indiscutible– cuando en un país periférico como Argentina se supera el millón de espectadores. Pero el valor de El secreto de sus ojos es que su director se propuso la película como objeto de discusión. Que la película haya sido nominada al Oscar es una oportunidad para comentar su cualidad más trascendente.

(Voy a abrazar este registro pedagógico porque conozco a un chimpancé que vio la película y dijo que se trata “sobre una venganza”).

La venganza es exactamente el único tópico que las agrupaciones de víctimas de la represión, sobrevivientes, historiadores, ensayistas y demás fusibles de ese artefacto político-social llamado Memoria se han ocupado de mantener lejos de su campo discursivo. El secreto de sus ojos se trata sobre las instancias posibles de justicia en una tierra diezmada por la disfuncionalidad vitalicia de su aparato jurídico. ¿Cuándo el carcelero se convierte en el convicto? ¿Cuál es la frontera del lenguaje a partir de la cual consensuar un entendimiento entre partes? ¿Cuál es la naturaleza jurídica del Bien y del Mal?

Vamos a develar que la trama se desarrolla en los albores del gobierno de María Estela Martínez de Perón –la otra presidenta–, que se trata de la investigación judicial de un asesinato ordinario cometido por un custodio militar de María Estela Martínez de Perón –la otra presidenta– y que el marido de esa víctima trama un plan para ejecutar por sus propios medios una condena parametrada por el mismo aparato judicial que se ha vuelto incapaz de juzgar a sus eslabones.

Ese intersticio jurídico es un tema bien conocido para los lectores de Giorgio Agamben:

“Si los procedimientos excepcionales son fruto de los períodos de crisis política y, como tales, han de ser comprendidos no en el terreno jurídico sino en el político-constitucional, acaban por encontrarse en la situación paradójica de procedimientos jurídicos que no pueden comprenderse en el ámbito del derecho mientras que el estado de excepción se presenta como la forma legal de lo que no puede tener forma legal”.

El tema de El secreto de sus ojos son las condiciones de posibilidad de Justicia dentro de un contexto histórico-retrospectivo de reparación *.

La fluctuación y posibilidad de ese deseo de reparación y perdón también es un tema conocido para los lectores de Paul Ricouer:

“El hombre, como ser capaz, no debe ser reducido a su acción. Entonces, mientras la equivalencia se basaba en la adscripción de la acción a su agente, y proponía, por medio de la imputación, culpar y penar al sujeto en virtud de la acción cometida y reputada malvada, la nueva perspectiva abierta por la antropología nos invita a separar la acción del agente. En este desligar el sujeto de su acto se pone en juego toda la posibilidad del perdón, porque mientras el aspecto jurídico pone el acento en la acción, la nueva lógica pone el acento en el hombre más allá de su acción”.

No sé dónde estarán leyendo esto, pero en el rincón sudamericano donde yo lo estoy escribiendo, Buenos Aires, Giorgio Agamben y Paul Ricouer no suelen cruzarse productivamente con la cultura de masas.

Sabremos entender a la Academia si opta por darle su Oscar a alguna película con una temática semejante –porque la industria cinematográfica estadounidense sólo premia el cine extranjero que retrata conflictos geopolíticos idénticos– pero en algún lugar más trascendente, como Irak, Palestina, Israel o Afganistán. Y no dejaremos de ver los premios ni siquiera cuando el cine meramente imperialista y genocida de James Cameron y su Avatar arrase con todo.


* En ese sentido, la de los usos políticos de esa reparación es una discusión distinta y su foro debe ser necesariamente otro.

Cómo pasé algunos días en el Overlook Hotel (poema del desarraigo)

Todo parece atrasar 30 años en el Overlook hotel. También la gente, moviéndonse en una atmósfera de parquedad.

Las ventanas del Overlook Hotel están malditas. Desde adentro, se ve lluvia aunque afuera brille el sol.

No todo es paranoia en el Overlook Hotel, mis amigos.

Salimos del Overlook Hotel. Una fotógrafa me cuenta su proyecto de documental sobre un travesti.

Un mozo se acoda frente al televisor en la barra del Overlook Hotel. Alguien le grita que cambie de canal. Pasan pornografía y hay chicos.

El "ballroom" del Overlook Hotel, a unos pasos del botones negro que abre puertas, es un paisaje que habría aterrado a Stanley Kubrick.

¿Qué sucede más allá de esa frontera tentadora pero atroz que los residentes aseguran que existe más allá del Overlook Hotel?

Let me take you down `cause I´m going to Overlook Hotel, nothing is real

Desde la noche lluviosa del Overlook Hotel le dedico una líneas al recuerdo de la Casa Usher, al otro lado del río.

Si ahora creen que esto es ficción, entonces definitivamente estoy atrapado en el Overlook Hotel. El pornógrafo en la barra se va a reír.

Al botones negro todos lo llaman con un nombre distinto. Me susurra. Me lleva a una habitación del Overlook Hotel: sólo hay diarios viejos.

Sala de diarios viejos del Overlook Hotel. El negro dice santificar a un muerto y maltratar a los vivos. ¿Trabajamos para la misma corona?

El barman dice que no hay ningún negro. Ningún archivo de diarios en el Overlook Hotel.

Más vergonzoso entre periodistas es que te sorprendan leyendo antes que másturbándote, dice un fotógrafo fuera del Overlook Hotel.

Frente al Overlook Hotel hay una exposición de cadáveres disecados. De este lado, los cadáveres.

El Overlook Hotel ahora: huéspedes españoles, una vedette obesa con un perro, el ballroom para 600 almas.

All work and no play makes Mavrakis a dull boy. All work and no play makes Mavrakis a dull boy. All work and no play makes Mavrakis a...

Tal vez haya una brecha. Un punto de fuga. Un plan de escape del Overlook Hotel.

Una residente toca una serenata en el piano y las notas intentan decirle algo a los cimientos del Overlook Hotel.

Después de las 3 brota una nueva fauna de bebedores nocturnos. El Overlook Hotel te carcome como a un viejo Buick.

Hay una orquesta. Festejan año nuevo entre serpentinas. Hacen el último conteo, ligeramente infernal. Año nuevo. Sigo en el Overlook Hotel.

Un turista sueco dice que estuvo en un hotel idéntico al Overlook Hotel en Saigón. También que subió a YouTube su video porno.

Compré un cuchillo de combate por e-Bay y acabo de desenfundarlo en el looby del Overlook Hotel. Paranoia.

Dejé el cuchillo sobre la mesa y nadie hace nada. Nadie reacciona. Son espectros. Inertes. Overlook fucking Hotel.

Dicen que a unas cuadras se puede conseguir un revólver a buen precio. Pero las cuadras se miden en kilómetros desde el Overlook Hotel.

Llega un gobernador al Overlook Hotel. La atmósfera debe haberle vaciado el cerebro.

Un lamento por cada grano de arena y por cada cabecita negra al otro lado de los ventanales del Overlook Hotel.

"Mar del Plata es un campo de concentración con vista al mar", me explica otro fotógrafo del Overlook Hotel.

Imagino la nueva rinoplastía de la prostituta en la barra si mi revólver detonara en el Overlook Hotel.

La esposa trofeo del hermano bobo del gobernador también podría redecorarse. Es otra perla del Overlook Hotel.

La esposa del gobernador es bella. Tal vez si una de mis balas le atraviesa la carótida, algún portal extraño se abra en el Overlook Hotel.

Un botones negro me canjea el número de habitación de la mujer por un diario viejo. "Tres balas van a abrir las puertas del Overlook Hotel".

Cena exótica a metros del gobernador. ¿Mi puntería es buena? ¿Adiós, Overlook Hotel?

Nunca transitaron los pasillos del Overlook Hotel. Las puertas relumbran sus bordes con tonos rojizos. El perfume del azufre es fuerte.

Golpean la puerta de la habitación. Dicen que tengo que abrir. Ha llegado la hora de convertir en pólvora todo el azufre del Overlook Hotel.

Quieren entrar. Siguen golpeando porque quieren entrar. Quieren mi alma. El Overlook Hotel quiere mi alma.

Siguen golpeando. La ventana del Overlook Hotel no se abre. Hay demonios congregados alrededor de las manos en cemento de un muerto fresco.

Golpes. Más golpes. Más golpes más. Hay luz y hay azufre. Quieren entrar. No van a entrar. Maldito Overlook Hotel, no van a entrar.

Se detienen los golpes. Supongo que si las paredes del Overlook Hotel pudieran gemir, lo harían. Un sobre ancho y gris pasa bajo la puerta.

El sobre está lleno de números. Alguna especie de código del Overlook Hotel. Por algún motivo, sólo pienso en Charles Augustus Lindbergh Jr.

La puerta. Acaba de hacer un ruido mecánico y abrirse. Pero no hay nadie del otro lado. Pasos en los pasillos infinitos del Overlook Hotel.

Ahora hay voces al final del pasillo. Suenan latinoamericanas y ansiosas. Soy un colono que empuña su .38 Special en el Overlook Hotel.

Afuera del Overlook Hotel: flores sobre las manos en cemento del último imitador de Elvis Presley que se murió en un país subdesarrollado.

Toc toc. Quién es. Personal del Overlook Hotel. Qué quieren. No van a entrar. No importa lo que usted quiera. Espero que estén blindados.

El Overlook Hotel. Un infierno reciclado en los 90 con un público ideologizado en los 40.

Sofía, la joven heredera del Overlook Hotel. Mira con asco mi cigarro y mi expresión de odio tipo Clint Eastwood.

Emergen estatuas vivas desde el mar. Anuncian una ola oceánica que se tragará al Overlook Hotel.

Aquí viene la ola. Puedo olerla. Emerge voraz. Inevitable. Nos vemos en el infierno, Overlook Hotel.

Diciembre / Enero 2010

Un recorrido literario por los barrios porteños

Puertas del Bicentenario

Pabellón Argentino

Todos los sábados 16, 23 y 30 de enero a las 19:30

CICLO DE LECTURAS BARRIALES

Buenos Aires / Escala 1:1:

Un recorrido literario por los barrios porteños

Desde un doble compromiso con el territorio y la narrativa, los autores del libro Buenos Aires Escala 1:1. Los barrios por sus escritores (Editorial Entropía) leerán fragmentos de sus relatos y departirán acerca de sus impresiones sobre las diversas entidades de cada barrio: el de la infancia, el de la memoria, el de la imaginación, el de la literatura, el del deseo, para intercambiar vivencias urbanas con el público.

Abasto, Almagro, Belgrano, Boedo, Caballito, Chacarita, Colegiales, Congreso, Flores, La Boca, Nuñez, Once, Palermo, Parque Centenario, Parque Patricios, Recoleta, Retiro, San Telmo, entre muchos otros, serán revisitados desde la particular lente de los nombres más contemporáneos de la literatura argentina: Federico Levín, Lucas Funes Oliveira, Washington Cucurto, Marina Mariasch, Oliverio Coelho, Violeta Gorodischer, Ignacio Molina, Cecilia Pavón, Alejandro Parisi, Leonardo Oyola, Iosi Havilio, Sebastián Martínez Daniell, Natalia Moret, Nicolás Mavrakis, Romina Paula, Mariano Pensotti, Félix Bruzzone, Joaquín Linne, Diego Grillo Trubba, Sonia Budassi, Ricardo Romero, Juan Incardona, Leonardo Longhi, Hernán Vanoli, Maximiliano Tomas.

CadSábado 16: Lucas Funes Oliveira, Ignacio Molina y Nicolás Mavrakis

Sába Sábado 23: Sebastián Martínez Daniell, Sonia Budassi y Juan Terranova

Sábado 30, 19.30:

Coordina: Diego Erlan

Pabellón Argentino // Parque 3 de Febrero //

Para leer "Los amigos soviéticos", de J. Terranova

El psicoanálisis es como la revolución rusa,
nunca se sabe cuándo empezó a andar mal.
Gilles Deleuze

I. El mito, el relato, Internet, el montaje

El pasado es el libro estandarizado, la cuna física y cultural del Saber clásico –allí la figura de Marx–, la política es el devenir de su derrumbe –allí la Perestroika– anclada en la oralidad mutante del mito urbano, y el presente es el relato sin mediaciones en Internet.

El texto es un montaje de soportes. La palabra escrita, la oralidad y la palabra virtual. Esa, camarada, es la puesta en escena de su propia estetización. En caso de duda razonable, analice cómo el andamiaje de lo histórico cultural, el neo–mito urbano y la web se entremezclan:

El cadáver de Litvinenko fue enterrado en el cementerio de Highgate en dirección opuesta a la tumba de Marx. Se usó un ataúd de plomo para evitar que se filtraran las radiaciones que lo mataron. Según se dice, el guía del cementerio lo menciona en su recorrido y los turistas se sacan fotos y las suben a Internet.

Los amigos soviéticos es entonces, camarada, la continuidad de una apuesta estética anclada en los modos contemporáneos de propagación de la información.

Cuando estudiaba en la universidad, tenía un amigo que decía que el fotomontaje era el gran arte político soviético. Lenin en el palco y Trotsky como un fantasma lento que aparece y desaparece y después muere asesinado en México.

Llamemos el elemento soviético a aquello que, para horror de César Aira, el lector penetrante, sutil, debería apartar. Para colocar el libro dentro de las etéreas coordenadas espacio–temporales de la literatura argentina más contemporánea. Coordenadas, camarada, referidas a ciertas cuestiones de urgencia universal que Los amigos soviéticos explora más allá de la literatura.

Analizamos su expresión. Era todavía más arrogante que la del supuesto niño Hitler. Usaba una corbata con un nudo grande y miraba al fotógrafo levantando apenas la nariz.
–Seguramente murió en la guerra –dijo Volodia.
–O se exilió en los Estados Unidos y fundó un emporio minero.
Dejamos puesta la foto como protector de pantalla y nos fuimos.

Insisto en la idea del montaje por lo siguiente: el procedimiento es importante en tanto borra aquello que en los talleres literarios llamarían el argumento. Por eso el argumento es circunstancial hasta lo anecdótico (es un contrasentido de reseñista elemental hablar de lo anecdótico como argumento, sobre todo porque implica remitirse a una tradición poética muy distinta, en la que el proyecto narrativo se propone escapar “hacia adelante” del compartimento utilitario de la Razón) y es la naturaleza de esa carencia la que vuelve productivo al libro.

Quisiera ahora, camarada, argumentar una razón de entendibles aristas políticas. El espectro amplio de soportes –el libro y la página web y el VHS y el DVD y YouTube y el blog y el mail y la arcaica tevé– no opera como una suma de instrumentos que condensan esa noción torpe de que el libro trata “sobre las nuevas tecnologías”.

La multiplicidad de los soportes, en realidad, se corresponden mejor con lo que, a propósito de las nuevas tecnologías, puede pensarse entorno a la búsqueda de un sentido.

Sentido que, estimado camarada, no interesaría rastrear jamás. Porque entonces dejaría de ser lo indeterminado.

Caminé por Rivadavia. La cúpula del Congreso recortada contra el cielo oscuro me hizo acordar al Reichstag en ruinas.

Una clave de lectura política. En tanto materia de lo indeterminado, camarada, sabemos que los objetos –los objetos culturales, los soportes culturales, los objetos políticos– no pueden pertenecer nunca ni a la Historia –que quiere controlar un pasado–, ni al Progresismo –que quiere controlar un futuro–.

El juego entre soportes se da a partir de la premisa de una indefinición plantada en un presente continuo (pero productivo): el de lo que, a falta de un término mejor, habremos de plagiar en términos de experimentación, antes que ontología.

Los personajes y el narrador de la novela no son, sino que ocurren y se suman por su sola experiencia. Y en ese sentido, camarada, los personajes y el narrador se vuelven soporte de una novela que problematiza la cuestión de los nuevos soportes narrativos (no importa, camarada, todavía, alrededor de qué).

El operador lógico –finalicemos el plagio– es entonces el “Y” de la sumatoria de soportes, antes que el “ES” de la narración.

Cuando el Ji Chang cerró, caminamos hasta el bar de Santiago del Estero para tomar un último trago. Apenas nos sentamos en las sillas de madera que crujían como huesos, Volodia quiso saber por qué me interesaba tanto la Unión Soviética. Le respondí que era el experimento político que mejor mostraba el increíble poder de la Razón pero también marcaba sus límites.

Los amigos soviéticos estetiza su análisis de la narración y de los nuevos soportes usufructuando la lógica de las nuevas tecnologías. Acción que consiste, camarada, en la multiplicación de las conexiones –el supermercado, la calle, la silla, la madera, el hueso… etcétera, al punto que la serie juega a tender al infinito– antes que de los juicios.

Lo invito entonces, camarada, a leer la novela en clave de multiplicación de experiencias antes que ontologías.


II. Lo real distanciado. Política. Híbridos culturales

Lo invito ahora, camarada, a contemplar lo real –lo real político– como un campo de mediaciones. A dar por entendido, camarada, que la política –la política partidaria: quiero decir ahora: la política que toma parte– ocurre a través de una gama de mediaciones.

En ese sentido, la anécdota recobra sentidos distintos. Recuerde, camarada, que la noción bienpensante de compromiso político no es necesariamente la que apela a una épica burda de populismo delirado.

La primera mediación con lo real se da a través de la mira telescópica de un rifle de aire comprimido. Es decir, camarada –y retenga esta palabra– un rifle que dista de lo real.

Recargaba y tiraba. Recargaba y tiraba. Cuando los de las cacerolas se dieron cuenta de lo que pasaba, dijeron que iban a llamar a la policía, nos gritaron “asesinos”, “acá hay pibes, hijo de puta” y “bajá, si sos hombre”.

Sobre la distancia opera una altura. Y esto es literal.

Estábamos en la terraza de su casa. Hacía mucho calor. Él me había preguntado cómo era Argentina y quiénes eran los gauchos. Le expliqué lo mejor que pude.

Propongo a la altura como elemento clave en la lectura política. Altura que se articula como elemento productivo en la medida en que la altura establece una distancia: lo real distanciado.

La anécdota es, camarada, precisamente, lo real distanciado. Pero también puede serlo la política en tanto distanciamiento con lo real indiferenciado.

Tómese el trabajado de entender por real indiferenciado, camarada, a esa suma de hechos sugeridos, desdibujados, incompletos, que narran –a través de las observaciones del narrador y de Volodia en las alturas– el conflicto entre el gobierno y el campo, y el conflicto entre el vitalismo de la resistencia y los mitemas anquilosados del peronismo.

Una vez me pidió ayuda y llevamos la video y la televisión a la terraza y vimos la película al aire libre. Cuando terminó, me hizo una pregunta.
–Perón, ¿era como Stalin?
–No, no creo –le respondí.
–¿Y cómo era?
–No sé, era otra cosa. Hacía feliz a la gente.
(…)
–Viva Perón, entonces –dijo Volodia levantando la lata de cerveza.

Otra de las categorías productivas de la distancia es la construcción periodística de lo real. Mantenido en claro, camarada, que el periodístico, como una versión denigrante de lo enciclopédico –Internet siempre se propone como el espacio de un nuevo Saber casi ficticio, pero siempre extenuado hasta lo enciclopédico–, es el discurso, por excelencia, de la construcción fallida de lo real. Un soporte vacío porque se funda sobre la carencia permanente –he allí su naturaleza política– del sentido.

Alguien había dejado el Corriere della Sera en una de las mesas de fórmica amarilla. A las nueve y media, ya sabía de un italiano que se había hecho pasar por ciego durante cuarenta años, de un grupo de adolescentes que pescaban monedas de la Fontana de Trevi con un imán, y de un ciberartista que se había implantado una oreja en la parte interna de su brazo izquierdo.

La maquinaria capitalista de mitemas contemporáneos es esa enorme ola sobre la que surfea la información intrascendente: la prensa. Que a los fines del relato como teoría –a los fines de la lógica productiva del relato como teoría–, sólo puede volverse productiva, camarada, cuando vislumbra lo inexplorado: la ex Unión Soviética.

La apertura de la sociedad rusa al capitalismo había generado, según Volodia, un recambio completo de mitos urbanos.

Prepárese, camarada, para aterrizar en una de las cumbres críticas de este opus. Porque siguiendo este argumento, Buenos Aires es, camarada, la vedette simbólica por antonomasia. La tierra yerta para la experiencia dilecta de un capitalismo periférico y a medio desarrollar, en contacto con un horizonte cultural y político que, como el de la ex Unión Soviética, persiste arrasado por su propia experiencia histórica.

Como motor de esa experiencia, el conflicto entre gobierno y campo no puede regirse dentro de otro parámetro que no sea la distancia.

Cuando los chacareros argentinos cortaron las rutas pidiendo que se anulen las retenciones y otros impuestos al agro, Volodia me dijo que no entendía nada. Fueron cuatro meses de tensiones, marchas y contramarchas. Hablábamos mucho de eso. (…) Volodia no se integraba al ruido. Era como si mirara el paisaje político y viera una escenografía divertida, compleja, incomprensible y por lo tanto difícil de ser tomada en serio.

Trátase, camarada, de una distancia física –la terraza en la altura– pero también de una distancia perteneciente al laboratorista que experimenta con sus nuevos híbridos culturales:

Antes de despedirnos Volodia fue hasta una pared cerca de la parada del 86 y con tiza roja escribió “Todo el poder a los soviets”.

La experiencia porteña, camarada, nos conduce, al fin, al último punto del opus. A una mise en abîme donde las coordenadas críticas exudan toda su productividad simbólica y narrativa. Una visita “al capitalismo excéntrico de Chacabuco 296”.


III. Revolución y contrarrevolución en Buenos Aires

El dato surge dentro del marco de la anécdota spam–ódica que funda una buena parte de la información que Los amigos soviéticos lanza a una órbita sin fin. El lazo entre revolución comunista y subdesarrollo sudamericano ha sido real y Karl Marx se ha carteado con Raymond Wilmart, residente en la calle Chacabuco 296 de Buenos Aires (ciudad cuya representación espacial puede seguirse únicamente a través de este esquema crítico).

Recuerde, camarada, que por mise en abîme se entiende eso que la mismísima Wikipedia describe como “la figura retórica que consiste en imbricar una narración dentro de otra, de manera análoga a las muñecas rusas”.

Leída con afán en los circuitos periodísticos ilustrados –una minoría intrascendente y reprimida, en la que imperan, para colmo, los wannabe–, la escena, camarada, se deja leer como la incursión máxima del totalitarismo comunista, hibridizado en la lógica de un capitalismo retardatario. En principio, camarada, desde la descripción de una arquitectura soviética y gris.

Encontramos la calle Chacabuco. Enfrente había un edificio de oficinas con vidrios espejados y estructura de hormigón y acero. Por la puerta entraba y salía gente que trabajaba el día feriado.

La descripción del espacio traza una dimensión poco desarrollada en la novela: la de una poética –refiérome las reglas acerca de cómo debe ser el híbrido cultural– por encima de una estética –la filosofía del arte que la sostiene–. Lo invito, camarada, a zambullirse un poco más en la poética del colapso.

Las caras iban de la bronca a la amargura y la resignación y atrás de las puertas de vidrio, se veía que algún hijo de re mil puta había usado un pedazo del muro de Berlín para decorar el hall del edificio.

Es aquí, camarada, donde irrumpe nuevamente la figura desconcertante de lo real. El muro de Berlín: materia del socialismo derrumbado. El mito socavado y arrojado –nuevamente la distancia, camarada– a la voluntad primitivamente capitalista de Buenos Aires. Es allí donde el híbrido cultural opera por fuera de toda posibilidad de relato propio. Y se convierte, camarada, en el objeto referencial de un discurso distinto. Para abandonar toda posibilidad referida a las cuestiones del sentido y reposar –como en una metáfora completa de la triste trasmigración de la política–, apenas, sobre una cuestión de uso.

Seguramente el dueño se dedicaba a arruinarles la cabeza a sus empleados en nombre del capitalismo y el muro era un trofeo, un fetiche, la prueba irrebatible de que él tenía razón y que ellos con sus quejas y sus derechos laborales se equivocaban.

En paralelo al circuito de emisión/recepción de la pura información –único fetiche de los nuevos soportes– multiplicada más allá de las fronteras del sentido, los vestigios de la cultura socialista –compuesta, camarada, por los objetos de una historia fundada en la política– han sido despojados de toda posibilidad de decir.

Como el peronismo incomprensible e hibridizado a los ojos de Volodia, la política ya no tiene ímpetu propio sino voluptuosidad simbólica a la espera del gesto que le devuelva sentido.

Esa imagen poética no sólo tiene su mise en abîme en este fragmento tan representativo, camarada. También es la expresión del abismo trágico en el que, a la sombra de la desorientación contemporánea de la experiencia kirchnerista, las clases medias intentan rediseñar un horizonte de nuevas expectativas políticas.