Las lecturas del Gordo Gostanian

Para leer "Varadero y Habana Maravillosa", de H. Vanoli

2010-03-07T10:00:00.000-08:00

Con la piedad rectora que nos caracteriza, queridísimo Mavrakis, habremos de recomendar, de manera inminente, el decreto necesario y urgente de alejarse de la epigonalidad. Situación cultural que, desde la contratapa de Varadero y Habana Maravillosa, ubica a Hernán Vanoli a la sombra de J.G.Ballard. Una confesión de parte improductiva, a los fines del lector, porque pretende que la ficción política nacional, lejos del modelo del siglo XX inglés, carece de una materialidad intrínseca propia. Pensemos nada más, estimado Mavrakis, en el más deleuziano Copi para satisfacer las más pesimistas paranoias acerca de eso que ha dado en llamarse «la realidad nacional».

La teoría de Clifford Geertz respecto al rol del antropólogo/etnógrafo como investigador de la res política es esencial. Recomiéndese su lectura preliminar a la hora de tratar uno de los temas centrales de Varadero y Habana Maravillosa: el abismo hermenéutico —la imposibilidad cognitiva— entre lo comunitario y lo particular. Línea de sentido, estimado Mavrakis, suficiente para trazar una lectura rectora de los cuatro cuentos. En el futuro de Vanoli —ese futuro precario y horroroso, por razones políticas—, lo comunitario es el escándalo de la Razón.

La Razón busca inexorablemente la racionalización utilitaria del vínculo —en la protesta política colectiva, por ejemplo: ese fantasma que sobrevuela el post-Apocalipsis—. Sin embargo, lo vinculante —el lazo colectivo: la experiencia en sí, estimado Mavrakis— sucede bajo el imperio de lo espasmódico. A través de un parámetro elemental: el espectáculo.

Saludo a Zapatilla, a Nahuel y a Eduardo, que recién llegan, y cuando me doy vuelta veo que Mabel también se acercó a Santiago y le regala un disco envuelto en un sobre de lunares verdes y una cruz pintada en marcador negro. Los miro desde donde estoy, hasta que Dolores me hace una seña de que ella y Santiago se van.

A la sombra de una omnipresente voluntad política, los vínculos, en Varadero y Habana Maravillosa, ocurren precipitadamente; es decir, sin control. He ahí, estimado Mavrakis, una lectura política in toto de Varadero y Habana Maravillosa. Una lectura acerca de lo que, en términos menos sofisticados —la sofisticación tal vez no sea patrimonio de la sociología— podría llamarse el tejido social desgarrado.

II
Post-apocalíptica, desintegrada, la codificadora de deseos de todos los personajes de Varadero y Habana Maravillosa es la política: obreros en protesta, activistas en acción, documentalistas de la militancia. (Por otro lado, esa otra gran máquina social que los contiene no es otra que la tierra, devenida, como en “Castores”, en ordenadora elemental del capital a través de los circuitos turísticos para recorrerla y los circuitos de alimentación para la caza).

Cuba es uno de los pocos países que conservan permiso para cultivar vegetales y criar ganado, aunque lo más interesante es que los cubanos todavía practican el sexo por fricción y que cobran fortunas a los turistas por una pastilla que rehabilita nuestras funciones más primitivas.

Se impone, como otro de los trazos de lectura inexorables, el de la problematización de la experiencia sensible. Tópico moderno que explora, a través de la hipérbole del desarraigo, la imposibilidad contemporánea de sentir. Poética del aislamiento psíquico y físico que, por sobre J.G.Ballard, ha trabajado de un modo más acabado M. Houellebecq.

Es inevitable, estimado Mavrakis, dar un paso hacia la invención de lo humano-turístico sin mencionar esa genealogía. Precisamente porque, la constitución de la experiencia, en Varadero y Habana Maravillosa, no subsiste sin un apego frondoso a la constitución política —de ahí la mirada turística: la que todo lo construye como un espectáculo de proyecciones propias y lejanas— implantada sobre lo real.

Ricardo le acaricia el pelo y le pide que se tranquilice. Le frota la espalda con sus manos de macho adulto, caucásico y defensor de la democracia. Norah, pálida, hace lo que puede para trasmitir serenidad.

La demostración incontestable del tópico experiencia sensible suele ser el sexo. El sexo —la práctica sexual—, cumbre de toda la magnificencia de los sentidos —en el corto y también en el amplio espectro de la palabra—, sólo tiene posibilidades de existencia en tanto saturación.

Cuando me asomo sin hacer ruido descubro a papá vestido con un slip de cuero
negro y tiradores hechos con cadenas. Forcejea con un tipo completamente desnudo al que no tardo en reconocer como Mario Cúper. No sé si lo que más me impresiona es comprobar que los dos tomaron la pastilla y tienen una verga incipiente, que mi padre tenga un amante sado-maso o lo falsa que me resulta esa pelea. Quiero irme pero algo me ata, hasta que aparece Norma Cúper vestida con una tanga de cuero cubierta con tachas.

III
Alguna vez, estimado Mavrakis, nos referimos a la capacidad de condensar en una serie descriptiva ajustada las imágenes necesarias para construir un espacio donde todo era posible. A esa estrategia para narrar un futuro atroz le llamamos, oportunamente, constreñimiento del significante. El sexo saturado de Varadero y Habana Maravillosa podría, estimado Mavrakis, reubicarse en cierto constreñimiento del significado: en el cono de la deconstrucción de las falencias del presente —¿no es eso cualquier futuro en literatura?—, la escena sexual condensa casi todas las posiciones de Vanoli respecto a política, turismo, espectáculo y experiencia.

«El eterno homo homini lupus capitalista desfigurado e hiperbólico, al punto que Eros desenmascare su deseo de devorar y ser devorado».

Conste sólo para socavar cualquier duda, mi estimado, que el sexo saturado tiene importancia en tanto imagen latente de la nostalgia de un vitalismo exacerbado. Es por eso mismo —como en J.G.Ballard, como en M. Houellebecq— que lo vital, en Varadero y Habana Maravillosa, sea del orden de lo prostético. Y como tal, que establezca una barrera frente a lo puramente vivo.

Dice que no puede más. Y se quiebra. Por unos segundos escucho su llanto seco,
atragantado. Hay interferencias. Puede ser mi prótesis, y quiero ir a desenchufarla pero sé que no lo voy a hacer. Antes de colgar Sabrina me pide que la llame apenas pueda. Dice que quiere irse a otro país, que está harta de su trabajo y de su rutina en esta ciudad decadente. (…) Trato de relajarme y enciendo un cigarrillo para no quedarme dormida. Cuando lo termine, la prótesis va a estar lista.

A los fines de producir una insistencia —a los fines de saturar con sentidos una lectura, Mavrakis—, retomando aquello de la post-sociedad y la post-política, lo monstruoso también tiene su espacio en el imaginario futurista de Varadero y Habana Maravillosa.

La cicatriz que estaba abierta empieza a cerrarse como si los hilos metálicos no
hubiesen existido nunca. Escucho que Euge me pide que le pase a sus bebés. Estoy
en una película de terror y mi hermana es la protagonista. Quiero morirme de una
vez, que esto termine de pasar, quiero salvar a mi familia. Euge se estira y
agarra lo que acaba de parir.

¿Qué es lo monstruoso sino la figura más sintética del devenir de todo orden y control?

IV
“Castores”, estimado Mavrakis, amerita, por su carácter sintetizador, un análisis particular. A los rastreadores de genealogías —una de las más prolíficas escuelas policiales del género reseñista—, habrá de conmoverlos la posibilidad servida de comparar “nuevas formas de administración visual de la violencia” con ciertos momentos culminantes de Crash (J.G.Ballard, 1973). El eje de la cuestión: la mediatización de los vínculos humanos ha transformado la experiencia en una posibilidad que sólo puede darse bajo la condición hegemónica de un agente violento (lo cual, estimado Mavrakis, quiere decir lo siguiente: la guerra ha sido la única experiencia colectiva del siglo XX, y en el siglo XXI sólo se ha reciclado bajo una violencia más profunda e invisible: el capitalismo informático global).

Otra vez, el devenir monstruoso (Lovecraft) es un devenir político (la catástrofe nuclear de fondo es técnica humana cultural, que con su orden ha arrasado el orden de la Naturaleza).

Lee cuentos de Lovecraft, siempre los mismos, de un libro viejo con los bordes de las hojas mal cortadas y la tapa medio quemada por la radiación, que no sé bien de dónde sacó.

Hasta qué punto esa simbiosis se funde de modo intermitente en un pesimismo del orden de lo conservador —donde lo político es lo monstruoso y viceversa—, estimado Mavrakis, es una pregunta cándida. Para arrojársela a los lectores. No es la Razón la que engendra monstruos, sino una racionalidad vigilante e insomne.

La experiencia —habremos de insistir— es un patrimonio universal en peligro de extinción. Algo por lo que los turistas de los países centrales pagan, apenas, para arrimársele a través del turismo en la waste land de la periferia mundial.

“Castores” reinserta el temario completo de Varadero y Habana Maravillosa bajo el funcionamiento de una serie:

-Producción
-Especulación
-Espectáculo

Estos tres ejes operan entre sí mediante la comunicación —las referencias textuales son numerosas: “Era la primera vez que me comunicaba en mucho tiempo”— y cada cual se monta sobre una línea de sentidos recurrentes. La producción tiene su agente recurrente en los operarios industriales (“nos enteramos de que esa misma tarde la policía había hecho un golpe comando para desalojar a los obreros de la planta”). La especulación tiene su agente recurrente en el narrador y su hermano (“una vez que averigüé cuánto efectivo traía, le pedí casi el doble de lo que mintió a cambio de cinco pastillas”). El espectáculo tiene su agente recurrente en los turistas que han viajado para experimentar y registrar (“Fernando se había ido a visitar a Vanina y las chicas estaban filmando una asamblea en la universidad”).

Varadero y Habana Maravillosa es la permutación en cuatro actos de la interacción de estos agentes.

Con vasos comunicantes que mutan, se obturan y se diversifican, con transiciones que los superponen en un plano idéntico, complementario o desregulador, Varadero y Habana Maravillosa construye coordenadas para un futuro posible a partir de coordenadas verificables en una lectura —política, económica y mediática— del presente.

¿Varadero y Habana Maravillosa cuenta la trama de los años noventa en clave ficcional? (Producción devenida en excentricidad, política transformada en espectáculo, especulación instalada como motor de la existencia).

¿Varadero y Habana Maravillosa cuenta la trama de la década kirchnerista en clave ficcional? (Producción devenida en resistencia, política transformada en crispación, espectáculo fundido con la especulación).

¿Varadero y Habana Maravillosa cuenta la trama de la despolitización abúlica de la clase media individualista en clave ficcional? (Política devenida en vacío de la experiencia, espectáculo en accesorio desesperado para la construcción de un sentido vital, producción en violencia permanente).

Como los finales conmovedores son los que más nos gustan, una respuesta escapista sería la siguiente: Varadero y Habana Maravillosa probablemente sea eso y mucho más. El aparato crítico para su deconstrucción infinita está servido.

Para leer "Hojas de Tamarisco"

2010-03-04T16:10:00.000-08:00

Llegar a otro miércoles

Constreñimiento del lenguaje
Hay un tipo de literatura – un cierto estilo si no un cierto género – donde la crítica social se deduce de entre una especie de atmósfera onírica que oscila, a su vez, entre el futurismo y el terror. Me remito – por ejemplo – a Alicia en el país de las maravillas. A algunos de los Viajes de Gulliver. A determinado Verne – a determinados episodios de su Viaje al centro de la tierra, por ejemplo -.
La lógica que un buen lector debe derivar ante este tipo de literatura podría seguir los siguientes pasos: 1) un futuro como objeto de narración; 2) este futuro como objeto prefijado desde un pasado que le dio forma; 3) la atmósfera onírica como mezcla entre lo real – nuestro presente – y lo latente – ese futuro -; 4) el terror ante la evidencia de la descripción de un futuro que, en realidad, está prefigurando – o quiere decir - presente.

“Llegar a otro miércoles”, de H. Vanoli, de seguir estos 4 pasos anteriores, podría ubicarse en este tipo de literatura – o cierto estilo si no cierto género -. La ejecución es conveniente: existe una retención de la imagen visual:

Yacuzzo ve mujer escultural que toma con las dos manos el caño de su sombrilla para intentar clavarla en la arena, nene de unos cinco años que come helado que parece de naranja, hombre de ojos azules que fuma sentado en una lona, otra mujer que se pasa bronceador en las rodillas,…

Un paisaje construido como sucesión narrada de diapositivas en connivencia con una grácil ligereza en las palabras mismas que las construyen.
A partir de tal operación literaria (la premeditada combinación entre imagen retenible y palabra como su ligero soporte, a lo largo de todo el cuento) puede postularse una valoración aún más pertinente del lenguaje.
Agárrese, Mavrakis, porque la siguiente definición será antológica: opino que H. Vanoli ha elaborado - para la mecánica de su cuento - un concretísimo constreñimiento del significante. Esto es: ha construido sus descripciones visuales – que son lo fundamental para que su trama funcione – mediante un lúcido proceso de “decantación” (relea y fíjese en los términos elididos, en la expulsión de lo sobrante en cada cita) que, en última instancia, termina por favorecer y justificar una oración trascendente como ésta:

Morocha y pelirroja son ahora dos anguilas recién sacadas del agua que se retuercen mientras gordito mira hacia el cielo sin esperar ningún milagro.

No se trata de un “minimalismo” del lenguaje. Se trata de separar las sustancias no miscibles de diferente densidad lingüística en un medio escrito para que entonces la sola imagen – como la de cada una de estas dos citas - no sólo describa un ambiente que por sí solo retenga una “atmósfera onírica” y un “futurismo” (y todo lo demás) sino que contenga, sobre todo, la posibilidad de acreditar, mediante la palabra que le da vida, la permisible e imperiosa sucesión de cualquier cosa.
Y allí donde nos aguarda lo inesperado, acecha el terror [véase la cuestión del terror y la post-sociedad en El amanecer de los muertos].

H. Vanoli ha trabajado un lenguaje con corte exclusivo y confección propia. Constreñidos, sus significantes obedecen a su pura voluntad. Y esta elaborada voluntad narrativa es la que vivifica la trama de su cuento: entre la pesadilla, la carnicería, el desorden y la variedad de escenas y personajes, cualquier cosa puede pasar.

Post-sociedad
Por otro lado, la trama está dotada de una poderosa concisión: el futuro es pesadilla. Y en la desarticulación que de lo real ejecuta esta pesadilla – desarticulación propia de lo onírico, si se quiere, por no decir “desarticulación del futuro leída desde el estado actual del presente” – perdura – entre otras cosas - una especie de post-sociedad de control. Ciertos hombres son regidos por la voluntad coercitiva de otros hombres con poder:

Los guardavidas les piden el documento para comprobar que no deberían estar en el Centro con el resto de los jóvenes y les asignan un lugar luego de asegurarse con una rápida maniobra táctil de que los adhesivos no son falsificados.

Por supuesto, el control se ha convertido en un rito canibalesco. El eterno homo homini lupus capitalista desfigurado e hiperbólico, al punto tal que hasta el eros es se muestra desenmascaradamente como deseo de devorar y ser devorado por el otro:

Yacuzzo se estremece: el suave tironeo de las manos de Andrade al revolverle el pelo, cerrar los ojos para concentrarse en esa lengua áspera que ahora le barrena los labios. Cuando responde al jugueteo, los dientes de Andrade se cierran sobre su lengua: las piernas se le aflojan, lo salado de la propia sangre le llena la boca de placer.

(La exhibición – en el cuento: los preparativos, los escenarios, la demostración de habilidades para “la caza y la pesca”, si se quiere - podría ser un eje central para otras lecturas).

Pero la post-sociedad no sólo es desfiguración caníbal e hiperbólica de la competencia (una verdadera struggle for life, con otros principios y otros fines: post-sociales) sino también post-sociedad en el sentido en que las categorías diacrónicas de la organización social histórica – las jerarquías, los órdenes, las organizaciones del Poder e incluso las mercancías y los bienes del Mercado y el Saber - sobrevienen como aquello horrorosamente post-coexistente, post-organizado e – inevitablemente - post-mediático:

Yacuzzo se queda con la vista fija en la tele. Horda de ex ministros saquea supermercado y al huir provoca accidente de tránsito. Gaseosa adulterada pone en jaque salud de ex amante del Rey Sorteos, regalos, descuentos; faltó el fascículo de un diccionario de alemán para principiantes.

Otras fotos de mamá

Genealogía
Si el cuento anterior perfilaba una pesadilla del futuro, una post-sociedad que hacía de la violencia un rito por la supervivencia, éste cuento, “Otras fotos de mamá”, de F. Bruzzone, perfila en cambio una violencia insertada en la sociedad y la política del pasado, con poderosos ecos en el presente – ecos que no son ni sentimentales ni culposos ni sujetados a un derrotismo lacrimógeno absolutamente lejano e impropio: el tango de los huesos del pasado es materia de propaganda oficialista, ya no más motivo trillado para escribir.

Trátase de un delicado trabajo de genealogía familiar y política – el del cuento – que se cuida alegremente de no caer en la mera exhumación del fracaso ajeno. Para centrarse en el fracaso presente de una primera persona que – el detalle no es menor - respira.
Algunas alusiones interesantes: la proximidad contaminante de elementos heterogéneos en el PC, para acercarlo delicadamente a una mixtura de comparsa política-carnavalesca:

Ayer sábado, conocí a Roberto, un ex novio de mamá que militó en el PC y que logró escapar del país justo antes de que ella desapareciera.

Trácese la significativa línea cronológica: primero, los militantes enamoradizos conglomerados alrededor del proyecto de la dictadura proletaria. Más adelante – transitado el debido fracaso de socializar el Capital - el mismo “ex militante” conoce a su segunda mujer – que el protagonista confundirá con su “abuela” y su “mamá”: una genealogía - en circunstancias políticamente más reveladoras:

[Cecilia] Dijo que había conocido a Roberto en un corso y vivían juntos desde hacía dos años. Tenía dos hijos de su primer matrimonio, uno de mi edad y el otro, más chico, todavía vivía con ella.

Anomia
Se trata de la historia de una “desaparecida”, por eso los espacios son “NN”. Es decir: los personajes transitan por espacios anónimos, o, si se quiere, circulan en una atmósfera de contenida anomia (haplología de an- y el gr. νομα, nombre). En pocas palabras, una ausencia de información; la ciudad de los ausentes es una ciudad ausente:

Roberto habló de mamá y me mostró dos fotos: en una están los dos abrazados en la orilla de un canal…

Él esperaba el colectivo – era invierno pero hacía calor – y cuando la vio acercarse…

Antes de doblar en la calle donde quedaba el lugar en que Cecilia toma sus clases…

El taxista giró en U en medio de la avenida…

Antes de que llegara a la plaza…

Por eso cada una de estas descripciones admite una sola pregunta: “¿cuál?”

En esa descomposición de la ciudad también reflota “lo onírico”:

También recordé mis propias pesadillas. Mejor dicho, la pesadilla persecutoria que se había repetido durante años. En ella siempre alguien, o algo – algo que quizás sólo era la sensación de ser perseguido -, me acechaba desde un lugar invisible.

Y sin embargo, “Otras fotos de mamá” no es el cuento de la ciudad de fantasmas y tormentos anclados en el pasado. Se trata del fracaso presente, y explicarlo acabadamente aquí y ahora sería arruinar la sorpresa al calor de la lectura. Por ejemplo: sería impertinente revelar la poderosa atmósfera erótica que envuelve al protagonista y a Cecilia – la actual esposa de aquel novio de “mamá” – cuando se encuentran a solas en cierto departamento. Más impertinente sería revelar que la poderosa atmósfera erótica que rodea al encuentro es mera y sólo conquistada forma.

Mucho más drástico sería contar el final. Sólo algunas anotaciones más: el pasado subsiste en aquellas fotos. El presente, en una pura incomprensión:

Dijo otras palabras incomprensibles y al fin me pasó la botella.

La síntesis final entre este estado de incomprensión del protagonista y su acompañante, ese último retrato de una suerte de Buda de cabotaje – “el chino, sentado en el suelo, apoyado contra una de las góndolas, aún sonreía” –, compendia literariamente toda la fuerza de un inminente secreto nunca revelado.

Acto de fe

Voz fémina & american way of life
Establezcamos las formalidades de una serie, Mavrakis. Si no le molesta. Hasta el momento – y más precisamente los hombres – se han ocupado del futuro y del pasado. Las mujeres – siempre más prácticas (“limitadas”, diría el Gordo) – habrán de ocuparse del presente. Lisa y llanamente.

“Acto de fe” es la construcción para nada perimida de una caudalosa corriente de pensamientos y acciones. Notará, Mavrakis, que esta es una clase de voz fémina – la abarrotada por las circunstancias – de la que el Gordo Gostanián se ocupó exquisitamente en otra voz y otro ámbitos.

Claro que, en el cuento, la inserción astuta de esta voz – y le diría más: la inserción geopolítica de esta voz – lo embebe todo en esa rica veta que es la literatura argentina y política. Si el presente se ciñe a estos dos parámetros fundacionales, como tiempo y como forma, es el cuento mismo el que no se sustrae del contexto político y social del presente. Una aserción provocativa sería que el primer “acto de fe” de S. Budassi es sostener que literatura y política aún pueden marchar de la mano. Y la formularía en tales términos, Mavrakis, si la pudiera defender. Pero S. Budassi me gana. La provocación, de formularla, rebotaría groseramente contra el cuento. Porque “Acto de fe” centra esta voz fémina en una primera persona fructífera en varios aspectos.

Primero: el cuadro de costumbres; el american way of life, en una sintaxis muy atractiva y una apertura general de la historia que prende:

En mi casa estaremos la ucraniana, el psicópata, el pintor y yo, apenas una sudaca a los ojos de camareros, empleados de subte, colectiveros y demás personas dedicadas a ocupar puestos típicamente para mejicanos, salvadoreños, argentinos, brasileros, latinos o sudacas en general; europea para americanos que no saben que América es algo más que su país pero tienen dinero y cierta educación…

Todo lo que comen es bajas calorías, son lindos, dueños o clientes en bares donde para tomar cerveza piden identificación, en sex shops donde piden identificación sólo para ver, en galerías de arte donde no piden nada, en la universidad y en la fiesta del cuatro de julio, como mínimo una banderita con estrellas en cada mano, invariable la pregunta: Are you european?

Por el “documentalismo”, por la enumeración caótica, por el atropello constante de cada palabra tras otra, el “cuadro de costumbres” como avalancha deliberadamente heterogénea y, en consecuencia, acabadamente descriptiva: trátase de una voz fémina.

Y de repente, un ángel
“Estoy enamorada de un travesti” enuncia en medio de su caos la voz fémina. Vuelve a ser impertinente revelar más de la trama del cuento; sí vuelve a ser lícito anotar que este enamoramiento – más bien velado, más bien en tercer plano – es, sobre todo, la razón de una disputa acerca de un gasto de energía. Porque habrá una muerte en “Acto de fe”, y a dicho tánathos le corresponde su preciso eros.

Una fraternidad, la de los personajes, y un amor serializado: los “géneros chicos” asociados ante la magnificencia del gigante del Norte: europeos orientales, locos, sudacas y homosexuales en una casa de EE. UU. Y la sociedad de estas minoridades, sin embargo, no constituye grupo. La única unidad la aporta la trama narrativa del cuento: la voz que todo lo cuenta:

Tenés que hacer algo, llevarlo a un hospital (impecables sanatorios con vista al jardín) hay uno bastante cerca, dicen los alemanes mientras, cobardes, retroceden hacia la puerta. ¿Cuál es la estación de subte más cercana?, pregunto. Se ríen. ¿Vas a llevar a un moribundo en taxi? Son apenas diez dólares de taxi (pensamientos en alemán afirman: miserable latina indocumentada). ¿Así que según habías dicho el concurso es de campañas contra la discriminación?

Actos de arrojo
Las citas y los comentarios ilustran la habilidad para la construcción de un mosaico. Casi diría, Mavrakis, un enérgico caleidoscopio. En ese terreno gana “Acto de fe”: una prosa que trama su propio circuito.

Porque, de seguir adelante, debería empezar a mencionarle cuestiones que hacen a la trama pero, en realidad, me devuelven al tema de la literatura y la política. Por ejemplo, aquellos pasajes vinculados a la batalla simbólica de las percepciones [“(los alemanes nunca sonríen para mí; los alemanes nunca sonríe)” o “por los títulos de los pocos libros en mis estantes sacarán conclusiones acerca de mi personalidad. Conclusiones equivocadas”].

O, sin ir más lejos, teorizar acerca del centro específico del cuento: la arrojada que comete su acto de arrojo filantrópico cuando se halla, paradójicamente, en el medio más hostil posible. Y entonces usted se olvida del travesti - Copi - y piensa en Quiroga y sus infortunios cuentísticos contra el fatum de la selva (claro que no de asfalto). Allí – en la historia de ese fracaso que describe el cuento - emerge un sustrato político al que me referí inmediatamente al principio. Si uno fuera más ramplón, reemplazaría la lectura política por la moral: hay una voluntad de hacer el bien, a pesar de…, inacabada por las circunstancias materiales que la rodean. Sería éste el último polo provechoso para construir una lectura. Pero como bien dice el cuento:

Estoy acostumbrada: no se puede conformar a todo el mundo.

Tréboles
And I met the present, again, diría Forest. “Tréboles” – de su silente compañera V. Gorodischer, Mavrakis – es el cuento ordinalmente último de la antología.

Como comentario sumario: Hojas de tamarisco opera bajo una única consigna tácita: cada cuento tiene algo que decir. Por eso ninguno se desluce. Sin embargo, cada cual maneja su propia quintita. Y no por aledañas las quintitas tienen que ser comparables entre sí.

Si los dos primeros cuentos – los “xy” – proponían sus perspectivas del futuro y el pasado a través de determinados rasgos formales de cuidar, los dos últimos cuentos – los “xx” -, remitidos al presente, se distinguen meritoriamente por los medios utilizados para tal fin. Quiero decir, Mavrakis: allí donde S. Budassi arremetía con su avalancha, con su corriente continua de palabras y narración, V. Gorodischer, en cambio, opta por un tipo de contemplación más bien quietista.

Como cualquier idiota formado a la luz de los rayos de la MTV puede confundir “quietismo” con “basura”, déjeme aclararle lo siguiente: entre “Acto de fe” y “Tréboles” existe la misma diferencia que entre el arte del cine y el arte de la escultura. El vértigo de la velocidad, en aquel, se reemplaza por la sofisticación morosa del cincel, en éste.

Por último – y esto ya no tiene que ver puntualmente con el cuento – promover la idea boba de que existe una “prosa contenida” que “debería liberarse” (como si uno debiera escribir para patéticos profesores de taller literario que nunca se pagaron) es confundir la literatura con gustos propios. Y, además, gustos más bien pedestres, le diría. Pero volvamos al cuento en cuestión.

“Tréboles” prevalece en cuanto se conserva en mente la omnipresencia de un imaginario visual. Es, ante todo, una prosa que demanda una mirada antes que una mera lectura. Allí es donde la escritura construyó – y sin contenerse – su virtud.
Y no se trata – solamente - de las escenas en que hay ventanas que se abren, miradas de ojos azules en cabezas rapadas, riquísimos devaneos descriptivos que son como los golpes calculados de un cincel. Se trata también del montaje de cada fragmento – el cuento está dividido en 13 fragmentos continuos, a la manera del escritor de Página/12 de cuyo nombre, en este momento, no puedo acordarme -.

En esa operación de montaje se construye, también, el imaginario visual. Con planos y zooms – que, en lo personal, me remiten a I. Molina, el joven escritor argentino más reseñado gracias al Gordo Gostanián – que termina por perfilar un retratismo ya no sólo de la pobreza y la violencia familiar, sino también del sufrimiento mismo.

(Que le caigan sobre usted, Mavrakis, por antiquísimo cuentito al respecto).

El mérito de “Tréboles” es que no recae en un llano documentalismo de la desgracia ajena a la Gastón Pauls. Lo logrado es la manera en que este imaginario visual sitúa al lector casi casi como quien se asomara por una ventana para mirarlo todo y, por si fuera poco, comprenderlo.

¿Y por qué sostener que no se cae en el cliché burgués y bienpensante del documentalismo lacrimógeno a la Gastón Pauls? Porque, al final del cuento, los tréboles son trocados por piedras. Como si el destino – o la suerte, o la vida y todo lo demás – fuera un modo de acción, no de padecimiento, y ésta acción un tipo inevitable de violencia.

Viejos temas de las literaturas de izquierdas, que sin embargo no salpican para nada este mármol.

Blues de la Línea B

2010-02-17T09:02:00.000-08:00

Viajo hacia el barro de mi trinchera proletaria
escuchando el Blues de la Línea B.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.
Que suene bien y sencillo,
sonido plástico. Sonido plástico.
Suena a 15 kilómetros por hora
y si lo escuchás atento
es mejor que el coro de nuestra iglesia.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.
Música con cuerdas largas como rieles
y semicorcheas tamaño estación.
Molinetes de madera gastados como compases.
Suena el Blues de la Línea B and be ready, bro
porque vamos a tocar
sin parar
aunque te quedes abajo.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.
Suena a 15 kilómetros por hora
sobre un pentagrama que es mi vida
es la tuya
es la de él.
Música para camaleones,
cangrejos y avispas.
Música para todos los colores.
Música para todos los olores.
Música para los que suben en Abasto,
siguiendo ese nuevo camino del inca
bajo esa enorme recreación en forma de shopping
de Machu Picchu.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.
Que suene bien y sencillo,
sonido plástico. Sonido plástico.
Suena a 15 kilómetros por hora
y avanza sin dejarte respirar.
Suena el Blues de la Línea B and be ready, bro
aunque te quedes abajo
el ritmo camina sobre durmientes
desde Los Incas hasta Alem.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.
Música para cucarachas,
mosquitos y ratas.
No nos importa tu religión,
no nos importan tus valores,
no nos importa tu color,
no nos importa qué vengas a vender:
esta falla geológica subterránea
dividida en 15 paradas
avanza ida y vuelta, sin parar.
Vagones colorados,
demorados y japoneses,
en Marunouchi o en Buenos Aires,
gamuzas gastadas
pisos verdes
avanzan sin parar
al ritmo del Blues de la Línea B.
Blues de la Línea B, hermano
Blues de la Línea B.

Febrero 2010

Para leer "El secreto de sus ojos"

2010-02-07T08:46:00.000-08:00

La medida de un éxito cinematográfico se vuelve intrascendente –y a partir de ahí indiscutible– cuando en un país periférico como Argentina se supera el millón de espectadores. Pero el valor de El secreto de sus ojos es que su director se propuso la película como objeto de discusión. Que la película haya sido nominada al Oscar es una oportunidad para comentar su cualidad más trascendente.

(Voy a abrazar este registro pedagógico porque conozco a un chimpancé que vio la película y dijo que se trata “sobre una venganza”).

La venganza es exactamente el único tópico que las agrupaciones de víctimas de la represión, sobrevivientes, historiadores, ensayistas y demás fusibles de ese artefacto político-social llamado Memoria se han ocupado de mantener lejos de su campo discursivo. El secreto de sus ojos se trata sobre las instancias posibles de justicia en una tierra diezmada por la disfuncionalidad vitalicia de su aparato jurídico. ¿Cuándo el carcelero se convierte en el convicto? ¿Cuál es la frontera del lenguaje a partir de la cual consensuar un entendimiento entre partes? ¿Cuál es la naturaleza jurídica del Bien y del Mal?

Vamos a develar que la trama se desarrolla en los albores del gobierno de María Estela Martínez de Perón –la otra presidenta–, que se trata de la investigación judicial de un asesinato ordinario cometido por un custodio militar de María Estela Martínez de Perón –la otra presidenta– y que el marido de esa víctima trama un plan para ejecutar por sus propios medios una condena parametrada por el mismo aparato judicial que se ha vuelto incapaz de juzgar a sus eslabones.

Ese intersticio jurídico es un tema bien conocido para los lectores de Giorgio Agamben:

“Si los procedimientos excepcionales son fruto de los períodos de crisis política y, como tales, han de ser comprendidos no en el terreno jurídico sino en el político-constitucional, acaban por encontrarse en la situación paradójica de procedimientos jurídicos que no pueden comprenderse en el ámbito del derecho mientras que el estado de excepción se presenta como la forma legal de lo que no puede tener forma legal”.

El tema de El secreto de sus ojos son las condiciones de posibilidad de Justicia dentro de un contexto histórico-retrospectivo de reparación *.

La fluctuación y posibilidad de ese deseo de reparación y perdón también es un tema conocido para los lectores de Paul Ricouer:

“El hombre, como ser capaz, no debe ser reducido a su acción. Entonces, mientras la equivalencia se basaba en la adscripción de la acción a su agente, y proponía, por medio de la imputación, culpar y penar al sujeto en virtud de la acción cometida y reputada malvada, la nueva perspectiva abierta por la antropología nos invita a separar la acción del agente. En este desligar el sujeto de su acto se pone en juego toda la posibilidad del perdón, porque mientras el aspecto jurídico pone el acento en la acción, la nueva lógica pone el acento en el hombre más allá de su acción”.

No sé dónde estarán leyendo esto, pero en el rincón sudamericano donde yo lo estoy escribiendo, Buenos Aires, Giorgio Agamben y Paul Ricouer no suelen cruzarse productivamente con la cultura de masas.

Sabremos entender a la Academia si opta por darle su Oscar a alguna película con una temática semejante –porque la industria cinematográfica estadounidense sólo premia el cine extranjero que retrata conflictos geopolíticos idénticos– pero en algún lugar más trascendente, como Irak, Palestina, Israel o Afganistán. Y no dejaremos de ver los premios ni siquiera cuando el cine meramente imperialista y genocida de James Cameron y su Avatar arrase con todo.

* En ese sentido, la de los usos políticos de esa reparación es una discusión distinta y su foro debe ser necesariamente otro.

Cómo pasé algunos días en el Overlook Hotel (poema del desarraigo)

2010-01-25T12:40:00.000-08:00

Todo parece atrasar 30 años en el Overlook hotel. También la gente, moviéndonse en una atmósfera de parquedad.

Las ventanas del Overlook Hotel están malditas. Desde adentro, se ve lluvia aunque afuera brille el sol.

No todo es paranoia en el Overlook Hotel, mis amigos.

Salimos del Overlook Hotel. Una fotógrafa me cuenta su proyecto de documental sobre un travesti.

Un mozo se acoda frente al televisor en la barra del Overlook Hotel. Alguien le grita que cambie de canal. Pasan pornografía y hay chicos.

El "ballroom" del Overlook Hotel, a unos pasos del botones negro que abre puertas, es un paisaje que habría aterrado a Stanley Kubrick.

¿Qué sucede más allá de esa frontera tentadora pero atroz que los residentes aseguran que existe más allá del Overlook Hotel?

Let me take you down `cause I´m going to Overlook Hotel, nothing is real

Desde la noche lluviosa del Overlook Hotel le dedico una líneas al recuerdo de la Casa Usher, al otro lado del río.

Si ahora creen que esto es ficción, entonces definitivamente estoy atrapado en el Overlook Hotel. El pornógrafo en la barra se va a reír.

Al botones negro todos lo llaman con un nombre distinto. Me susurra. Me lleva a una habitación del Overlook Hotel: sólo hay diarios viejos.

Sala de diarios viejos del Overlook Hotel. El negro dice santificar a un muerto y maltratar a los vivos. ¿Trabajamos para la misma corona?

El barman dice que no hay ningún negro. Ningún archivo de diarios en el Overlook Hotel.

Más vergonzoso entre periodistas es que te sorprendan leyendo antes que másturbándote, dice un fotógrafo fuera del Overlook Hotel.

Frente al Overlook Hotel hay una exposición de cadáveres disecados. De este lado, los cadáveres.

El Overlook Hotel ahora: huéspedes españoles, una vedette obesa con un perro, el ballroom para 600 almas.

All work and no play makes Mavrakis a dull boy. All work and no play makes Mavrakis a dull boy. All work and no play makes Mavrakis a...

Tal vez haya una brecha. Un punto de fuga. Un plan de escape del Overlook Hotel.

Una residente toca una serenata en el piano y las notas intentan decirle algo a los cimientos del Overlook Hotel.

Después de las 3 brota una nueva fauna de bebedores nocturnos. El Overlook Hotel te carcome como a un viejo Buick.

Hay una orquesta. Festejan año nuevo entre serpentinas. Hacen el último conteo, ligeramente infernal. Año nuevo. Sigo en el Overlook Hotel.

Un turista sueco dice que estuvo en un hotel idéntico al Overlook Hotel en Saigón. También que subió a YouTube su video porno.

Compré un cuchillo de combate por e-Bay y acabo de desenfundarlo en el looby del Overlook Hotel. Paranoia.

Dejé el cuchillo sobre la mesa y nadie hace nada. Nadie reacciona. Son espectros. Inertes. Overlook fucking Hotel.

Dicen que a unas cuadras se puede conseguir un revólver a buen precio. Pero las cuadras se miden en kilómetros desde el Overlook Hotel.

Llega un gobernador al Overlook Hotel. La atmósfera debe haberle vaciado el cerebro.

Un lamento por cada grano de arena y por cada cabecita negra al otro lado de los ventanales del Overlook Hotel.

"Mar del Plata es un campo de concentración con vista al mar", me explica otro fotógrafo del Overlook Hotel.

Imagino la nueva rinoplastía de la prostituta en la barra si mi revólver detonara en el Overlook Hotel.

La esposa trofeo del hermano bobo del gobernador también podría redecorarse. Es otra perla del Overlook Hotel.

La esposa del gobernador es bella. Tal vez si una de mis balas le atraviesa la carótida, algún portal extraño se abra en el Overlook Hotel.

Un botones negro me canjea el número de habitación de la mujer por un diario viejo. "Tres balas van a abrir las puertas del Overlook Hotel".

Cena exótica a metros del gobernador. ¿Mi puntería es buena? ¿Adiós, Overlook Hotel?

Nunca transitaron los pasillos del Overlook Hotel. Las puertas relumbran sus bordes con tonos rojizos. El perfume del azufre es fuerte.

Golpean la puerta de la habitación. Dicen que tengo que abrir. Ha llegado la hora de convertir en pólvora todo el azufre del Overlook Hotel.

Quieren entrar. Siguen golpeando porque quieren entrar. Quieren mi alma. El Overlook Hotel quiere mi alma.

Siguen golpeando. La ventana del Overlook Hotel no se abre. Hay demonios congregados alrededor de las manos en cemento de un muerto fresco.

Golpes. Más golpes. Más golpes más. Hay luz y hay azufre. Quieren entrar. No van a entrar. Maldito Overlook Hotel, no van a entrar.

Se detienen los golpes. Supongo que si las paredes del Overlook Hotel pudieran gemir, lo harían. Un sobre ancho y gris pasa bajo la puerta.

El sobre está lleno de números. Alguna especie de código del Overlook Hotel. Por algún motivo, sólo pienso en Charles Augustus Lindbergh Jr.

La puerta. Acaba de hacer un ruido mecánico y abrirse. Pero no hay nadie del otro lado. Pasos en los pasillos infinitos del Overlook Hotel.

Ahora hay voces al final del pasillo. Suenan latinoamericanas y ansiosas. Soy un colono que empuña su .38 Special en el Overlook Hotel.

Afuera del Overlook Hotel: flores sobre las manos en cemento del último imitador de Elvis Presley que se murió en un país subdesarrollado.

Toc toc. Quién es. Personal del Overlook Hotel. Qué quieren. No van a entrar. No importa lo que usted quiera. Espero que estén blindados.

El Overlook Hotel. Un infierno reciclado en los 90 con un público ideologizado en los 40.

Sofía, la joven heredera del Overlook Hotel. Mira con asco mi cigarro y mi expresión de odio tipo Clint Eastwood.

Emergen estatuas vivas desde el mar. Anuncian una ola oceánica que se tragará al Overlook Hotel.

Aquí viene la ola. Puedo olerla. Emerge voraz. Inevitable. Nos vemos en el infierno, Overlook Hotel.

Diciembre / Enero 2010

Un recorrido literario por los barrios porteños

2010-01-12T09:20:00.000-08:00

Puertas del Bicentenario

Pabellón Argentino

Todos los sábados 16, 23 y 30 de enero a las 19:30

CICLO DE LECTURAS BARRIALES

Buenos Aires / Escala 1:1:

Un recorrido literario por los barrios porteños

Desde un doble compromiso con el territorio y la narrativa, los autores del libro Buenos Aires Escala 1:1. Los barrios por sus escritores (Editorial Entropía) leerán fragmentos de sus relatos y departirán acerca de sus impresiones sobre las diversas entidades de cada barrio: el de la infancia, el de la memoria, el de la imaginación, el de la literatura, el del deseo, para intercambiar vivencias urbanas con el público.

Abasto, Almagro, Belgrano, Boedo, Caballito, Chacarita, Colegiales, Congreso, Flores, La Boca, Nuñez, Once, Palermo, Parque Centenario, Parque Patricios, Recoleta, Retiro, San Telmo, entre muchos otros, serán revisitados desde la particular lente de los nombres más contemporáneos de la literatura argentina: Federico Levín, Lucas Funes Oliveira, Washington Cucurto, Marina Mariasch, Oliverio Coelho, Violeta Gorodischer, Ignacio Molina, Cecilia Pavón, Alejandro Parisi, Leonardo Oyola, Iosi Havilio, Sebastián Martínez Daniell, Natalia Moret, Nicolás Mavrakis, Romina Paula, Mariano Pensotti, Félix Bruzzone, Joaquín Linne, Diego Grillo Trubba, Sonia Budassi, Ricardo Romero, Juan Incardona, Leonardo Longhi, Hernán Vanoli, Maximiliano Tomas.

CadSábado 16: Lucas Funes Oliveira, Ignacio Molina y Nicolás Mavrakis

Sába Sábado 23: Sebastián Martínez Daniell, Sonia Budassi y Juan Terranova

Sábado 30, 19.30:

Coordina: Diego Erlan

Pabellón Argentino // Parque 3 de Febrero //

Para leer "Los amigos soviéticos", de J. Terranova

2009-12-04T06:20:00.001-08:00

El psicoanálisis es como la revolución rusa,
nunca se sabe cuándo empezó a andar mal.
Gilles Deleuze

I. El mito, el relato, Internet, el montaje

El pasado es el libro estandarizado, la cuna física y cultural del Saber clásico –allí la figura de Marx–, la política es el devenir de su derrumbe –allí la Perestroika– anclada en la oralidad mutante del mito urbano, y el presente es el relato sin mediaciones en Internet.

El texto es un montaje de soportes. La palabra escrita, la oralidad y la palabra virtual. Esa, camarada, es la puesta en escena de su propia estetización. En caso de duda razonable, analice cómo el andamiaje de lo histórico cultural, el neo–mito urbano y la web se entremezclan:

El cadáver de Litvinenko fue enterrado en el cementerio de Highgate en dirección opuesta a la tumba de Marx. Se usó un ataúd de plomo para evitar que se filtraran las radiaciones que lo mataron. Según se dice, el guía del cementerio lo menciona en su recorrido y los turistas se sacan fotos y las suben a Internet.

Los amigos soviéticos es entonces, camarada, la continuidad de una apuesta estética anclada en los modos contemporáneos de propagación de la información.

Cuando estudiaba en la universidad, tenía un amigo que decía que el fotomontaje era el gran arte político soviético. Lenin en el palco y Trotsky como un fantasma lento que aparece y desaparece y después muere asesinado en México.

Llamemos el elemento soviético a aquello que, para horror de César Aira, el lector penetrante, sutil, debería apartar. Para colocar el libro dentro de las etéreas coordenadas espacio–temporales de la literatura argentina más contemporánea. Coordenadas, camarada, referidas a ciertas cuestiones de urgencia universal que Los amigos soviéticos explora más allá de la literatura.

Analizamos su expresión. Era todavía más arrogante que la del supuesto niño Hitler. Usaba una corbata con un nudo grande y miraba al fotógrafo levantando apenas la nariz.
–Seguramente murió en la guerra –dijo Volodia.
–O se exilió en los Estados Unidos y fundó un emporio minero.
Dejamos puesta la foto como protector de pantalla y nos fuimos.

Insisto en la idea del montaje por lo siguiente: el procedimiento es importante en tanto borra aquello que en los talleres literarios llamarían el argumento. Por eso el argumento es circunstancial hasta lo anecdótico (es un contrasentido de reseñista elemental hablar de lo anecdótico como argumento, sobre todo porque implica remitirse a una tradición poética muy distinta, en la que el proyecto narrativo se propone escapar “hacia adelante” del compartimento utilitario de la Razón) y es la naturaleza de esa carencia la que vuelve productivo al libro.

Quisiera ahora, camarada, argumentar una razón de entendibles aristas políticas. El espectro amplio de soportes –el libro y la página web y el VHS y el DVD y YouTube y el blog y el mail y la arcaica tevé– no opera como una suma de instrumentos que condensan esa noción torpe de que el libro trata “sobre las nuevas tecnologías”.

La multiplicidad de los soportes, en realidad, se corresponden mejor con lo que, a propósito de las nuevas tecnologías, puede pensarse entorno a la búsqueda de un sentido.

Sentido que, estimado camarada, no interesaría rastrear jamás. Porque entonces dejaría de ser lo indeterminado.

Caminé por Rivadavia. La cúpula del Congreso recortada contra el cielo oscuro me hizo acordar al Reichstag en ruinas.

Una clave de lectura política. En tanto materia de lo indeterminado, camarada, sabemos que los objetos –los objetos culturales, los soportes culturales, los objetos políticos– no pueden pertenecer nunca ni a la Historia –que quiere controlar un pasado–, ni al Progresismo –que quiere controlar un futuro–.

El juego entre soportes se da a partir de la premisa de una indefinición plantada en un presente continuo (pero productivo): el de lo que, a falta de un término mejor, habremos de plagiar en términos de experimentación, antes que ontología.

Los personajes y el narrador de la novela no son, sino que ocurren y se suman por su sola experiencia. Y en ese sentido, camarada, los personajes y el narrador se vuelven soporte de una novela que problematiza la cuestión de los nuevos soportes narrativos (no importa, camarada, todavía, alrededor de qué).

El operador lógico –finalicemos el plagio– es entonces el “Y” de la sumatoria de soportes, antes que el “ES” de la narración.

Cuando el Ji Chang cerró, caminamos hasta el bar de Santiago del Estero para tomar un último trago. Apenas nos sentamos en las sillas de madera que crujían como huesos, Volodia quiso saber por qué me interesaba tanto la Unión Soviética. Le respondí que era el experimento político que mejor mostraba el increíble poder de la Razón pero también marcaba sus límites.

Los amigos soviéticos estetiza su análisis de la narración y de los nuevos soportes usufructuando la lógica de las nuevas tecnologías. Acción que consiste, camarada, en la multiplicación de las conexiones –el supermercado, la calle, la silla, la madera, el hueso… etcétera, al punto que la serie juega a tender al infinito– antes que de los juicios.

Lo invito entonces, camarada, a leer la novela en clave de multiplicación de experiencias antes que ontologías.

II. Lo real distanciado. Política. Híbridos culturales

Lo invito ahora, camarada, a contemplar lo real –lo real político– como un campo de mediaciones. A dar por entendido, camarada, que la política –la política partidaria: quiero decir ahora: la política que toma parte– ocurre a través de una gama de mediaciones.

En ese sentido, la anécdota recobra sentidos distintos. Recuerde, camarada, que la noción bienpensante de compromiso político no es necesariamente la que apela a una épica burda de populismo delirado.

La primera mediación con lo real se da a través de la mira telescópica de un rifle de aire comprimido. Es decir, camarada –y retenga esta palabra– un rifle que dista de lo real.

Recargaba y tiraba. Recargaba y tiraba. Cuando los de las cacerolas se dieron cuenta de lo que pasaba, dijeron que iban a llamar a la policía, nos gritaron “asesinos”, “acá hay pibes, hijo de puta” y “bajá, si sos hombre”.

Sobre la distancia opera una altura. Y esto es literal.

Estábamos en la terraza de su casa. Hacía mucho calor. Él me había preguntado cómo era Argentina y quiénes eran los gauchos. Le expliqué lo mejor que pude.

Propongo a la altura como elemento clave en la lectura política. Altura que se articula como elemento productivo en la medida en que la altura establece una distancia: lo real distanciado.

La anécdota es, camarada, precisamente, lo real distanciado. Pero también puede serlo la política en tanto distanciamiento con lo real indiferenciado.

Tómese el trabajado de entender por real indiferenciado, camarada, a esa suma de hechos sugeridos, desdibujados, incompletos, que narran –a través de las observaciones del narrador y de Volodia en las alturas– el conflicto entre el gobierno y el campo, y el conflicto entre el vitalismo de la resistencia y los mitemas anquilosados del peronismo.

Una vez me pidió ayuda y llevamos la video y la televisión a la terraza y vimos la película al aire libre. Cuando terminó, me hizo una pregunta.
–Perón, ¿era como Stalin?
–No, no creo –le respondí.
–¿Y cómo era?
–No sé, era otra cosa. Hacía feliz a la gente.
(…)
–Viva Perón, entonces –dijo Volodia levantando la lata de cerveza.

Otra de las categorías productivas de la distancia es la construcción periodística de lo real. Mantenido en claro, camarada, que el periodístico, como una versión denigrante de lo enciclopédico –Internet siempre se propone como el espacio de un nuevo Saber casi ficticio, pero siempre extenuado hasta lo enciclopédico–, es el discurso, por excelencia, de la construcción fallida de lo real. Un soporte vacío porque se funda sobre la carencia permanente –he allí su naturaleza política– del sentido.

Alguien había dejado el Corriere della Sera en una de las mesas de fórmica amarilla. A las nueve y media, ya sabía de un italiano que se había hecho pasar por ciego durante cuarenta años, de un grupo de adolescentes que pescaban monedas de la Fontana de Trevi con un imán, y de un ciberartista que se había implantado una oreja en la parte interna de su brazo izquierdo.

La maquinaria capitalista de mitemas contemporáneos es esa enorme ola sobre la que surfea la información intrascendente: la prensa. Que a los fines del relato como teoría –a los fines de la lógica productiva del relato como teoría–, sólo puede volverse productiva, camarada, cuando vislumbra lo inexplorado: la ex Unión Soviética.

La apertura de la sociedad rusa al capitalismo había generado, según Volodia, un recambio completo de mitos urbanos.

Prepárese, camarada, para aterrizar en una de las cumbres críticas de este opus. Porque siguiendo este argumento, Buenos Aires es, camarada, la vedette simbólica por antonomasia. La tierra yerta para la experiencia dilecta de un capitalismo periférico y a medio desarrollar, en contacto con un horizonte cultural y político que, como el de la ex Unión Soviética, persiste arrasado por su propia experiencia histórica.

Como motor de esa experiencia, el conflicto entre gobierno y campo no puede regirse dentro de otro parámetro que no sea la distancia.

Cuando los chacareros argentinos cortaron las rutas pidiendo que se anulen las retenciones y otros impuestos al agro, Volodia me dijo que no entendía nada. Fueron cuatro meses de tensiones, marchas y contramarchas. Hablábamos mucho de eso. (…) Volodia no se integraba al ruido. Era como si mirara el paisaje político y viera una escenografía divertida, compleja, incomprensible y por lo tanto difícil de ser tomada en serio.

Trátase, camarada, de una distancia física –la terraza en la altura– pero también de una distancia perteneciente al laboratorista que experimenta con sus nuevos híbridos culturales:

Antes de despedirnos Volodia fue hasta una pared cerca de la parada del 86 y con tiza roja escribió “Todo el poder a los soviets”.

La experiencia porteña, camarada, nos conduce, al fin, al último punto del opus. A una mise en abîme donde las coordenadas críticas exudan toda su productividad simbólica y narrativa. Una visita “al capitalismo excéntrico de Chacabuco 296”.

III. Revolución y contrarrevolución en Buenos Aires

El dato surge dentro del marco de la anécdota spam–ódica que funda una buena parte de la información que Los amigos soviéticos lanza a una órbita sin fin. El lazo entre revolución comunista y subdesarrollo sudamericano ha sido real y Karl Marx se ha carteado con Raymond Wilmart, residente en la calle Chacabuco 296 de Buenos Aires (ciudad cuya representación espacial puede seguirse únicamente a través de este esquema crítico).

Recuerde, camarada, que por mise en abîme se entiende eso que la mismísima Wikipedia describe como “la figura retórica que consiste en imbricar una narración dentro de otra, de manera análoga a las muñecas rusas”.

Leída con afán en los circuitos periodísticos ilustrados –una minoría intrascendente y reprimida, en la que imperan, para colmo, los wannabe–, la escena, camarada, se deja leer como la incursión máxima del totalitarismo comunista, hibridizado en la lógica de un capitalismo retardatario. En principio, camarada, desde la descripción de una arquitectura soviética y gris.

Encontramos la calle Chacabuco. Enfrente había un edificio de oficinas con vidrios espejados y estructura de hormigón y acero. Por la puerta entraba y salía gente que trabajaba el día feriado.

La descripción del espacio traza una dimensión poco desarrollada en la novela: la de una poética –refiérome las reglas acerca de cómo debe ser el híbrido cultural– por encima de una estética –la filosofía del arte que la sostiene–. Lo invito, camarada, a zambullirse un poco más en la poética del colapso.

Las caras iban de la bronca a la amargura y la resignación y atrás de las puertas de vidrio, se veía que algún hijo de re mil puta había usado un pedazo del muro de Berlín para decorar el hall del edificio.

Es aquí, camarada, donde irrumpe nuevamente la figura desconcertante de lo real. El muro de Berlín: materia del socialismo derrumbado. El mito socavado y arrojado –nuevamente la distancia, camarada– a la voluntad primitivamente capitalista de Buenos Aires. Es allí donde el híbrido cultural opera por fuera de toda posibilidad de relato propio. Y se convierte, camarada, en el objeto referencial de un discurso distinto. Para abandonar toda posibilidad referida a las cuestiones del sentido y reposar –como en una metáfora completa de la triste trasmigración de la política–, apenas, sobre una cuestión de uso.

Seguramente el dueño se dedicaba a arruinarles la cabeza a sus empleados en nombre del capitalismo y el muro era un trofeo, un fetiche, la prueba irrebatible de que él tenía razón y que ellos con sus quejas y sus derechos laborales se equivocaban.

En paralelo al circuito de emisión/recepción de la pura información –único fetiche de los nuevos soportes– multiplicada más allá de las fronteras del sentido, los vestigios de la cultura socialista –compuesta, camarada, por los objetos de una historia fundada en la política– han sido despojados de toda posibilidad de decir.

Como el peronismo incomprensible e hibridizado a los ojos de Volodia, la política ya no tiene ímpetu propio sino voluptuosidad simbólica a la espera del gesto que le devuelva sentido.

Esa imagen poética no sólo tiene su mise en abîme en este fragmento tan representativo, camarada. También es la expresión del abismo trágico en el que, a la sombra de la desorientación contemporánea de la experiencia kirchnerista, las clases medias intentan rediseñar un horizonte de nuevas expectativas políticas.

Literatura y nuevos medios

2009-10-19T11:46:00.000-07:00

Aceptemos que los siglos XIX y XX pueden sintetizarse en una aseveración: como parte vivificante de la cultura, la información es política. Empecemos considerando que por política no se entiende la inclinación partidaria y ni siquiera la institucional-republicana de la información (de la cultura).

II
Otra aseveración: en el siglo XXI, la politización de la cultura devino culturización de la política. Y la información -acá hay un plagio inspirado- un producto sintético (como las drogas de diseño) cultural.

En el carácter sintético de la información pueden integrarse todas las variantes de circulación a través de las distintas redes sociales.

Dentro de las redes sociales, la información es diseñada en términos A: estético-técnicos (¿cómo vemos la información en las redes sociales?) y en B: términos ideológico-políticos (¿quiénes delinean la información en las redes sociales?).

Sobre A sólo puede recordarse -con las ventajas y desventajas del caso- que el medio, más que nunca, es el mensaje. Sobre B la cuestión es más delicada. La preocupación actual de las empresas privadas de información es analizar los modos de capitalización de los caudales caóticos de datos e intereses del público.

¿Pero qué es -ya saben quiénes: quienes están online- el público?

Para el interés privado, el público es un summun homogéneo, caprichoso e indeterminado de voluntades erráticas. La misma entidad sobre la que el Mercado recién pudo instalar su imperio de horizontalismo discursivo a finales del siglo pasado.

Lo que fue deseo del Mercado hoy es una necesidad operativa para las empresas privadas de información: eliminar jerarquías y valores en un summun indiferenciado de consumo -con las ventajas y desventajas del caso- que permita acoplarse “a lo que el público quiere para sí”.

III
Por supuesto: la discusión atraviesa interesantísimos tramos filosóficos -si la filosofía puede tener un objeto de estudio contemporánedo, debería ser los modos en que se crea información-, pero su único fin es comercial.

Otra aseveración: si no todo, un altísimo porcentaje de la información circulante es inútil.

Y otra aseveración: el campo de acción de la inutilidad (lo no utilitario) es el arte.

IV
La discusión sobre los contenidos y sus modos de circulación en las redes sociales es un tema necesariamente del orden de lo artístico. Específicamente, del orden de lo literario. Y esencialmente porque -como ellos mismos reconocen-, ni siquiera los editores de medios web saben a qué le están hablando cuando hablan de información (y por eso mismo, la siguen chupando).

Minúsculo, inútil y poderosamente calificado, la ventaja del público literario es que existe de un modo condensado y productivo.

Y si hay una respuesta al searching desesperado del interés privado, la respuesta empieza a tener su esbozo -como tantas otra veces- en la literatura.

¿Qué es lo que puede quedar de la literatura en una era donde la información inútil es socializada a través de los emprendimientos Wiki, los blogs, Internet, los medios de comunicación flexibles y las secciones de interés general de los grandes diarios tradicionales? (Un mundo perdido, A. Soifer )

De manera que, así las cosas, los personajes quedarían en plano diferenciado. Una intertextualidad delicada. Porque las noticias, como signos, apenas los evocan. Y ellos, en cambio, son –es decir: hablan– sólo en función del rol de estas noticias. Un sistema de personajes prácticamente sin historia (Para leer El Caníbal, Gordo Gostanian)

No se me ocurren motivos más urgentes para leer una novela argentina como Los amigos soviéticos.

Para leer los gorjeos y parloteos de Twitter

2009-09-28T13:07:00.000-07:00

Hay un parámetro cuantitativo que sólo puede existir sobre las redes sociales como fenómeno paralelo -aunque el tema sería extenso- al auge de la sociedad del espectáculo. Por supuesto, no se trata de lo espectacular en términos de “estrellato mediático” sino de lo espectacular en términos de un colocar a la vista del otro.

Twitter recicla ese vicio cuantitativo de otras redes sociales en la categoría narcisisticamente tranquilizante del follower y la reinserta en un ciclo de extensión permanente de interlocutores. El salto fundamental del sistema Twitter -en comparación con las otras redes sociales- consiste en convertir lo cuantitativo en cualitativo.

Sobre esto puede decirse que Twitter funciona antes como un modelo rizomático de discursos que como un modelo de discursos en red. Este tema también sería extenso.

La limitación a los 140 caracteres -el gorjeo del ave- no es un lujo ligado a cierta aristocracia del lenguaje. Tampoco es recomendable ligar la idea de limitación a la idea de un perfeccionamiento del discurso. Nada demasiado importante puede decirse en 140 caracteres por la sencilla razón -hay ejemplos netamente visuales- de que las ideas importantes ocupan mucho más que 140 caracteres.

¿Una comunicación de 140 caracteres -nanoblogging- es necesariamente una comunicación de interlocutores idiotas?

Por lo pronto, es una comunicación que encadena al lenguaje a una función utilitaria. De ahí su éxito inmediato en el rubro -un rubro que se familiariza cada vez más con la idea de la retracción- del periodismo profesional.

¿Las redes sociales no existen para garantizar discursos perfectibles?

Este tema también sería extenso.

Para leer los monstruos sexuales de V. Nabokov

2009-08-27T09:07:00.000-07:00

Al doctor Jorge Corsi

Los “monstruos sexuales” de Nabokov en Lolita admiten varias diferencias conceptuales, a la vez que operan sobre diferentes perspectivas literarias alrededor de tópicos propios de las categorizaciones sexuales y las normas y métodos de individuación y dominación ligados a los sexos (es decir, a las sexualidades).

Ambas “monstruosidades” parten, o sólo pueden entenderse como “monstruosidades”, a partir de su enfrentamiento con la categoría opuesta. Lo humano, que configura históricamente la tradición Humanista. A partir de la segunda mitad del siglo, indefectiblemente ligada a su propio agotamiento como categoría estable e indiscutible, la humanidad del Humanismo deviene monstruosidad. Es decir, post-Humanismo.

Una y otra monstruosidades comparten la misma raíz, a partir de esta idéntica oposición conceptual. Es por ello que, al margen de las representaciones imaginarias de diversas sexualidades (sexualidades monstruosas), es a la luz de este conflicto Humanismo/Post-Humanismo que toman un rol principal los modos en que deseo-sexo-amor-monstruo se articulan.

El ascenso de nuevas formas políticas e ideologías, un nuevo contexto económico donde el capitalismo se ubica sobre una mayor versatilidad para su crecimiento y los nuevos parámetros estéticos, acompañados del surgimiento de los mass-media (todo lo cual confluye en el apogeo de una cultura de masas) establecen nuevas bases: post-humanísticas.

Los seres humanos, antes “animales bajo influjo” y “domesticables” por una cultura humanista que los ponía a resguardo de sus propias tendencias bestializantes (mediante la inhibición) han cambiado. Se abren nuevos caminos de formación. La definición de la persona humana se liga nuevos parámetros (en especia la desinhibición).

Sobre esta nueva “antropodicea” (Sloterdijk, 1999) se funda el monstruo sexual de Nabokov en Lolita. Humbert Humbert (H.H.) enfrenta la propia franqueza biológica -y la de Lolita- con las ambigüedades morales y culturales de una época escindida a razón del conflicto (devenir) del Humanismo y el Post-humanismo. Es la era de la cultura pop y su alternancia entre nuevas y viejas biopolíticas.

Permítaseme recordar que en Inglaterra (…) se definió el término “niña” como “criatura que tiene más de ocho años, pero menos de catorce” (…) Por otro lado, en Massachussets, EE. UU., un “niño descarriado” es, técnicamente, un ser “entre los siete y los diecisiete años de edad”.

El enfrentamiento entre las categorías jurídicas infanto-sexuales europeas y norteamericanas es, a la vez, asidero para una mirada y una sexualidad escindidas:

Mi mundo estaba escindido. Yo percibía dos sexos, y no uno; y ninguno de los dos era mío. El anatomista los habría declarado femeninos. Pero para mí, a través del prisma de mis sentidos, eran tan diferentes como el día y la noche. (…) Los tabúes me estrangulaban.

Esa percepción -cuyo centro es la mirada: el régimen escópico que construye a Lolita- se irá descubriendo primero como patrimonio del poeta (de los artistas) y finalmente como “perverso deleite” propio de los “ninfunómalos”.

El narrador confronta un mundo “monstruosamente doble” cuya civilización “permite a un hombre de veinticinco años cortejar a una muchacha de dieciséis, pero no a una niña de doce”. H. H. se caracteriza por este juego entre las categorías legales, educativas y sexuales (de ahí la parodia del rito iniciativo de la pederastia griega con niños y, por otro lado, de la sexualidad liminar del niño y su ejercicio indebido).

Finalmente se convierte en víctima de las mismas: su Lolita “profunda, definitivamente depravada por la coeducación moderna, las costumbres juveniles, los juegos en torno al fuego del campamento y todo el resto” es, en medio de toda esta anamorfosis categorial, libre para consumir -“Lo era el destinatario de todos los anuncios: el consumidor ideal, el sujeto y objeto de cada letrero engañoso”- aunque a la vez estatizada. Es decir: rígidamente individualizada y dominada en cuanto a las libres elecciones en su vida.

H. H. es monstruoso en tanto trasgrede estos principios de la cultura industrial y desinhibe la sexualidad de Lolita (y la suya) mientras mantiene cautiva a la niña bajo sus propios parámetros educativos. De allí que su relación con Dolores Haze esté al mismo tiempo atravesada –monstruosa e ilegalmente a la luz de las normas de esta nueva “mass culture” post-humanista– por una mezcla que fluctúa entre las categorías de lo posible-imposible que busquen encuadrar la relación entre hombre y niña.

H. H. es tanto padre como maestro de Lolita (irrumpe sobre las categorías educativas y familiares). Su tutor y su enamorado. Protector de la niña y, a la vez, amante (de allí que irrumpa en las sexuales).

Su amor -su monstruoso amor, “pedazo de barro seco que enlodara su niñez”- incapaz de sobrevivir en medio de la grieta epistemológica post-humanista (porque, ¿cuál es y dónde está la niñez?), tan sólo permanecerá en el refugio cierto e idealista de la literatura.

De allí que el placer de H. H. se inscriba, para el nuevo sistema de normas, en la categoría de lo perverso. Es psiquiatrizado: recaen “los instrumentos de supresión y mutilación” (Sloterdijk, 1999) de los “disciplinantes” (básicamente la misma cultura industrial y de masas norteamericana) sobre este “hombre que pudiera resultar autónomo o soberano” (esto es: sobre el europeo -el exterior al sistema americano- que trasgrede y quiebra el delicado y por momentos contradictorio sistema de normas y categorías sexuales, como así también legales, económicas, biopolíticas, etc).

Lolita se convierte, pues, en el objeto construido por esta mirada del “monstruoso amor” que la deposita en una nueva categoría sexual: la “nínfula”. Víctima de su “monstruoso apetito”, de su “pederosis”, H.H. terminará preso. Y su amor, destruido:

Según mi modo de ser anticuado europeo, yo, Jean-Jacques Humbert, había dado por sentado, al conocerla, que era una niña tan inviolada como lo era la noción estereotipada de “niña normal”, desde el lamentable fin del Mundo Antiguo a. de C. y sus prácticas fascinantes. En nuestra era de las luces no estamos rodeados por pequeñas bellezas esclavas que pueden recogerse al azar, entre los negocios y el baño, como solía hacerse en días de los romanos. (…) Lo esencial es que el antiguo vínculo entre el mundo adulto y el mundo infantil ha sido escindido en nuestros días por nuevas costumbres y nuevas leyes.

Trece observaciones sobre Richard Stallman en Buenos Aires

2009-08-27T08:38:00.000-07:00

Ingenieros informáticos muy correctos que inventaron una excusa durante el almuerzo para escaparse de sus empresas y escucharlo. Seguidores devotos de la tecnología -los “techies”- recién levantados pero ávidos de su filosofía libertaria. Hackers huraños y programadores privados compenetrados con la posibilidad de burlar a los “monopolios colonizadores” de la industria digital. Todos hacen la misma fila de dos cuadras de largo y se sientan en pleno mediodía del martes 25 para escuchar en persona a Richard Stallman.

Richard Stallman. Neoyorkino, excéntrico ingeniero formado en el MIT, padre del sistema operativo “alternativo” GNU, fundador primitivo del sistema operativo Linux -por el que después le negararían toda paternidad-, agitador del “copyleft” -némesis del copyright- y orador controvertido a favor del software libre.

III

Teatro Alvear. Doce del mediodía. Laptops encendidas. Wi-fi exclusivo para más de 500 oyentes. Descalzo, con su típica camisa de colorado anárquico y su barba de profeta herético, Stallman camina hasta el escenario y de inmediato acciona el pensamiento alternativo que lo hizo célebre en todo el mundo: en un castellano perfecto pide que las luces caigan siempre sobre el público. Inmediatamente después, dice: “A los usuarios de computadoras se les enseñan criterios prácticos de uso, pero se olvida lo ético. ¿Quién piensa en la clase de libertad que provee un programa?”

No es la primera vez que Stallman y sus peregrinos a favor de volver públicas las licencias y patentes del código fuente de todos los programas de computación que rigen la vida cotidiana se congregan en Buenos Aires. Esta vez, la excusa fue “Wikimanía 2009”, el evento digital que entre el 26 y 28 de este mes trajo desde decenas de países a distintos contribuyentes de los proyectos de la Fundación Wikimedia.

Que la estadía de Stallman no goce de la publicidad masiva de los grandes polos empresariales tampoco es casual. Él es la clase de programador que llama “funcionalidades malévolas” a los artilugios técnicos con los que empresas como Microsoft (que el año pasado facturo 65.000 millones de dólares) “restringe y vigila a sus usuarios” una vez que compran sus productos. También es la clase de analista digital que no duda en burlarse de Amazon (19.000 millones de dólares facturados el año pasado) diciendo que “consumieron un año entero de ironía” al eliminar en forma remota de los dispositivos de sus clientes todas las copias electrónicas que habían vendido (sin pagar los derechos de autor) del libro “1984”, de George Orwell.

“No se debe esperar la buena voluntad de las compañías -dice Stallman-; lo que debe sostenerse es la libertad propia”.

VII

"La programación se hace y se aprende modificando pequeñas partes de grandes programas".

VIII

"Los que aceptan sistemas injustos siempre llaman extremistas a quienes quieren cambiar las cosas".

Para el Movimiento por el Software Libre, la batalla es entre el “software privativo” (privado) y el “software libre” (público). Quien controla el software controla las comunicaciones y el acceso a la memoria social. Por lo tanto, el control de los programas es también un asunto político. Si cada usuario pudiera mejorar por sí mismo los programas, adaptarlos a sus necesidades y distribuirlos en su comunidad, dice Stallman, entonces realmente habría una democracia. “Desde 1983 la mía es una iniciativa a favor de la libertad del ciberespacio y de todos sus habitantes contra la dictadura de los programadores”, dice Stallman. Antes pide que, por favor, descuelguen de los palcos las banderas con el logo de Linux. “Nada debe decirse ante un gran pingüino”.

El deber moral de un programador es rescatar a quien lo necesita. “Excepto si se trata de George W. Bush (el público ríe), o el ex vicepresidente Dick Cheney (el público ríe más) o algunos generales argentinos (el público aplaude); pero yo no sé nada”, sonríe Stallman.

Para el fundador del sistema operativo libre GNU, en el mundo actual derechos humanos e informática son necesariamente compatibles. “¿Cuáles son los derechos humanos que un usuario merece al usar un programa?”, pregunta para provocar. “La mayoría de las computadoras que los ministerios de educación donan a sus escuelas primarias vienen con el sistema operativo Windows instalado por defecto: así funciona la primera dosis gratuita de lo que más tarde serán adultos adictos al software privativo de Microsoft. Si Ecuador ofrece computadoras con software libre en sus escuelas, ¿por qué el ministerio de Educación argentino no puede hacerlo?”

XII

Stallman no sólo revulsiona mentes con una retórica ideológica de trinchera virtual. También “evangeliza” con su alter ego, San iGNUcio (mezcla de “Ignacio” y “GNU”), “santo de la iglesia de Emacs” (uno de los primeros editores de texto, creado por Stallman), dispuesto a bendecir con su sotana y su aura hecha con un viejo disco las computadoras de los seguidores. Stallman recita una frase de Fe: “No hay otro sistema que GNU y Linux es uno de sus núcleos”. San iGNUcio no pide celibato sino “una vida de usuario ético” y, por las dudas, está dispuesto a “exorcizar computadoras con software privativo”.

XIII

Ingenieros, techies, hackers y programadores ríen a carcajadas y se preparan para participar de la subasta inmediata del pequeño peluche de un ñu (que suena como GNU) que llegará a los 240 pesos. ¿Qué representan Stallman y su ideología? “Representa los valores comunitarios del trabajo en equipo”, dice Sebastián (25), estudiante de ingeniería en sistemas que acepta que Stallman puede sonar a veces como un fundamentalista, “aunque su idea de la tecnología como una receta que pasa libremente de mano en mano sin el final único del lucro siempre es interesante”. Después, el mismo hombre barbudo y descalzo que enfrenta a las empresas más poderosas del mundo va a sacarse fotos y cantar: “Únete y comparte / software libre / libre serás, libre serás”.

Bibliografía sugerida:

Berry, David. Copy, Rip, Burn: The Politics of Copyleft and Open Source. Pluto Press, 2008.

Moody, Glyn. Rebel Code: Linux and the Open Source Revolution. Basic Books, 2002.

Stallman, Richard. Free Software, Free Society: Selected Essays of Richard M. Stallman. Free Software Foundation, 2002.

Williams, Sam. Free as in Freedom: Richard Stallman's Crusade for Free Software. O'Reilly Media, 2002.

Copyleft Gordo Gostanian 2009

Para leer a Sarmiento

2009-06-10T09:14:00.000-07:00

La Historia, estimado Profesor, la escriben los que ganan.
Así imponen su propio mapa de ideas.
Su única percepción y diseño de lo que fue y debe ser la realidad.
Claro que, a veces, este único discurso se cruza, como es inevitable, con oposiciones: con las otras ideas. Con el disenso de los derrotados, Profesor.
Pero, ¿qué pasa cuando ese discurso único y esa sola idea dominante se permiten el fugaz arrebato de cruzar la línea y de conocer en carne propia al oponente? ¿Qué pasa cuando alguien disiente consigo mismo, estimado Profesor, aunque sea en una única ocasión?
Hablemos de Domingo Faustino Sarmiento.
Sarmiento pensaba que el gran problema de Argentina era el atraso. “Civilización y barbarie". Como muchos pensadores de su época, entendía que la civilización se identificaba con la ciudad, con lo urbano, con lo que estaba en contacto con los ideologemas europeos. Y Europa, estimado Profesor, era el Progreso.
La barbarie, por el contrario, era el campo, el atraso, el indio y el gaucho. En una carta famosa, Sarmiento le aconsejaba a Mitre:

"No trate de economizar sangre de gauchos. Este es un abono que es preciso hacer útil al país. La sangre es lo único que tienen de seres humanos esos salvajes."

De entre los escritos de sus viajes, hubo uno (entre varios) en el que Sarmiento mismo ¿repensó?, ¿renegó?, ¿reconsideró? su propia prédica. Otorgándole algo de mérito a la Naturaleza en estado puro. A la ausencia total de Civilización. Incluso, estimado Profesor, llegó a darle mérito a ciertos aspectos de la Barbarie. Una ocasión en la que, lejos de criticar los paisajes indomables, los comparó con el Olimpo. Y hasta supo reconocer las miserias cotidianas de su amada vida de civilizada ciudad ante las ventajas prácticas de lo rústico y lo “salvaje”.

De entre sus viajes, aparece esta carta fechada el 14 de diciembre de 1845, dirigida al Señor don Demetrio Peña. Sarmiento, abordo del “Enriqueta”, relata, como en un recreo, su propia aventura y seducción por ese mismo ámbito “salvaje y bárbaro” que siempre había aborrecido. El singular episodio ocurrió en una misteriosa isla volcánica desierta en forma de montaña. Una isla cercana a la que imaginariamente habitara Robinson Crusoe:

¿Qué puede referirse en un viaje de Valparaíso a Montevideo, aunque esté de por medio el temido Cabo de Hornos, que vimos de cerca, rodeado de todos los polares esplendores? Por lo demás, una sucesión de días sin emociones que, de no haber sido interrumpidas por lo inesperado, se habrían perpetuado. Un porfiado viento nos llevó, a poco andar de Valparaíso, más allá del grupo de las islas de Juan Fernández, forzándonos a una calma de cuatro días abordo, hasta poder dar la vuelta completa a la isla de Más-a-fuera.

Esta isla, desierta desde siempre, suele ser visitada de vez en cuando por botes balleneros en búsqueda de leña y agua, pero está señalada en las cartas y en los tratados como inhabitable e inhabitada. Cansados de tenerla nosotros siempre en algún punto del compás, ceptamos la idea del piloto de hacer una incursión en ella, y pasar un día en tierra. Estaba, según él, poblada de perros salvajes que hacían la caza a manadas de cerdos y cabras silvestres. Un incidente, empero, nos suministró sensaciones para las que no estábamos preparados. Cuando a la moribunda luz del crepúsculo nos empeñábamos en discernir los confusos lineamientos de la montaña, divisose la llama de un fogón entre una de sus sinuosidades. Un grito general de placer saludó esta señal cierta de la existencia de seres racionales, si bien vino a sobresaltarnos el temor muy fundado de encontrarnos con desertores de buques u otros individuos sospechosos.

Contribuyó a aumentar nuestra la alarma la circunstancia de que, divisada esta luz, de inmediato desapareciera. La situación se hacía crítica y alarmante, pues la noche avanzaba y estábamos aún a millas de distancia, sin saber a qué punto dirigirnos. Preparándonos a todo evento, dirigiéndonos hacia donde la luz había sido vista, procedimos a cargar nuestras armas. Con esto y un trago de ron distribuido a los marineros, nos creímos en estado de acometer dignamente aquella descomunal aventura.

Llegamos al fin al pie de la montaña, ya muy entrada la noche. El piloto lanzó un prolongado grito que solo contestaron, uno tras otro, cien ecos de piedra. Después de un pavoroso segundo y tercer grito, creímos distinguir una voz que respondía al llamado. El piloto dirigió ahora la palabra en inglés, y en inglés le contestaron desde la ribera. Alguien se nos acercaba… y por fin dimos con él.

Supimos que en la isla vivían cuatro hombres, quienes nos recibieron muy sorprendidos y en cuyas cabañas podíamos pasar la noche. Al preguntarles sobre el fuego que habíamos visto antes, relataron que habían tenido miedo de vernos armados de pies a cabeza. El caso no era para menos. El joven Huelin, uno de la comitiva, llevaba las dos pistolas en pose de lord y nuestros huéspedes, ex marineros norteamericanos, con algún pecadillo de deserción en sus conciencias, habían preferido ocultarse.

En sus cabañas, ante el fuego hospitalario que secaba nuestros calzados, podían verse los objetos de aquella mansión semisalvaje. Cajas, barriles y otros útiles, originarios de algún naufragio, eran los muebles improvisados, hijos de la necesidad. Secuestrados en una isla abortada por los volcanes, estos cuatro proscriptos de la sociedad humana viven sin zozobras por el día de mañana, libres de toda sujeción, y fuera del alcance de las contrariedades de la vida civilizada.

¿Quién no ha imaginado pasar sus días solo en una isla? ¡Sueño vano! Se nos secaría una parte del alma si no tuviésemos sobre quiénes ejercitar la envidia, los celos, la ambición, la codicia, y tanta otra pasión eminentemente social, que con apariencia de egoísta, ha puesto Dios en nuestros corazones, cual otros tantos vientos que inflasen las velas de la existencia para surcar estos mares llamados sociedad, pueblo, Estado.

Satisfechas nuestras necesidades vitales y fatigados por tan varias sensaciones, llegó el momento de entregarnos al reposo, y aquí nos aguardaban nuevos y no esperados goces. Una hamaca acogió al joven Huelin, y a falta de otra para Solares (otro de la partida) y para mí, doscientas pieles de cabra distribuidas en una ancha superficie hicieron dignamente honores de elástica y mullida pluma.

Al día siguiente, nos propusimos salir a cazar. Emprendimos el ascenso de la montaña en cuya cima habíamos de encontrar las desapercibidas cabras. Después de escalar un enorme risco, encontramos que aquello era la base de otro risco, y así siete veces más, cual si fueran las montañas que amontonaron los titanes para trepar al Olimpo.

Por fin el momento de la caza había llegado; se repartió la munición y nos dividimos en dos grupos para atacar nuestras presas. Desgraciadamente la parte confiada a mi valor y audacia fue la peor desempeñada, y la derrota se hubiera pronunciado por el ala izquierda que yo ocupaba, si el enemigo en lugar de acometer como debió, no hubiera preferido por una inspiración del genio cabruno, emprender la más instantánea retirada.
Pero la confusión de la caza me desorientó, por lo que terminé extraviándome en aquellas sinuosidades tupidas como los dientes de un peine, gozándome en los peligros a cada paso renovados, internándome por entre la maleza, hasta que llegué por fin a la cúspide, pudiendo entonces oír los gritos del isleño que me buscaba, no sin sobresalto, pues había comenzado a llover y sin ayuda jamás habría podido lograr encontrar el camino de vuelta.

Después de todo, llevábamos una cabra cazada, no importa por quién, y esto bastaba para disponernos a emprender el descenso de la montaña. Inútil sería añadir que en las cabañas nos aguardaba un copioso almuerzo, en que los insulares habían apurado los recursos de la ciencia culinaria para desarmar el apetito desplegado por tan extraordinario ejercicio. Era aquello una escena de caníbales, que por vergüenza de mí y de mis compañeros no describo.

Siento mucho no poder describir esta vez el horrible naufragio y demás circunstancias que debieron echar a mis héroes a aquella isla desierta. Diré que 26 meses hacía que dos de ellos estaban allí, por ciertas razones policiales, y otro, de mayor edad, tan sólo estaba resuelto a pasar el resto de su vida como Robinson, sin envidiar nada a los más bulliciosos habitantes de las ciudades. El cuarto era un joven de 18 años que solicitó su extradición al “Enriqueta”, y hoy navega el Paraná. Williams, el más comunicativo de ellos, nos preguntó si Estados Unidos estaba en guerra con alguna potencia, haciendo un gesto de soberano desdén cuando se le indicó la posibilidad de una próxima ruptura con México. William se apoderó de nosotros y se habló todo, no diré ya con la locuacidad de una mujer, pues hay algunas que saben callar, sino más bien con la petulancia de un peluquero francés con aires de artista. Por él supimos que en un árbol estaban inscritos más de veinte nombres de viajeros, pero como era demasiado tarde y estábamos por irnos, le encargamos a él que gravase al pie de una roca los nombres de: Huelin. Solares. Sarmiento. 1845.

Tras haberlos forzado a aceptar algunas monedas y nosotros unas cuantas bagatelas, nos preparamos para partir deseándonos recíprocamente felicidad y saludo. Al alejarnos, los isleños nos dirigieron tres hurras, que contestamos con otros tres. A poco remar la Enriqueta nos recibió abordo, en donde era todo oídos para escuchar la estupenda narración de nuestras aventuras.

Sarmiento era tan apasionado a la hora de escribir como escrupuloso con los gastos de sus numerosos viajes. Escrupuloso porque los anotaba todos, Profesor. No porque creyera inconveniente gastar. Llevaba la cuenta de pasajes, regalos, ropa, libros, cenas y hasta de las limosnas. En su “Diario de gastos” puede leerse que el 15 de junio de 1846, en Mainville, Domingo Faustino anota:

Orgía – 13 francos y medio.
Como todo maestro, estimado Profesor, Domingo Faustico conocía la importancia de los recreos. Tal vez bajo esa misma idea, al menos durante unas pocas páginas, fue un ¿confuso apologista?, ¿sorprendido testigo?, ¿envidioso protagonista? de algo que, en cualquier otro momento, habría condenado. Y así, se permitió coquetear gustosamente con lo salvaje. Para inmortalizar por siempre el recuerdo de su “breve romance” en dos lugares dispares, cuyo cruce todo lo sintetiza: en una muy civilizada carta. Y en una muy bárbara roca.

Para leer a los zombies de George A. Romero

2009-06-10T08:39:00.000-07:00

Cinco puntos alrededor de El amanecer de los muertos

George A. Romero (New York, 1940), el director y escritor de películas de terror evidentemente necrófilo (la muerte: obvia omnipresencia hasta en los títulos Night of the Living Dead (1968), Dawn of the Dead (1978), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2005)) aunque no por azar, implementó en sus películas una serie de innovaciones temáticas y formales que lo encumbraron como uno de los “popes” del género, convirtiéndose en uno de sus referentes más influyentes y prolíficos. Es, en suma, el inventor del gore: tripas sueltas, serpenteando sangre para salpicar a todos; escenas en las que cerebros (por poner un órgano) explotan de tal manera que pueda seguirse la trayectoria de sus muchos pedacitos por todo el decorado; sangre, sangre y más sangre, más algo de sexo bruto, son, en parte, un invento suyo. Inevitable, entonces, mirar una (cualquiera) de sus películas, al menos para reírse. Aunque también podrían mirarse para otras cosas.
Catalogado a fines de la década del ´60 como “cine independiente” (es decir, al margen del sistema de producción, distribución y circulación hegemónico hollywoodense, y, en consecuencia, inscripto en otros), el cine de Romero, con el tiempo, además de en curiosidad fílmica, pasó a convertirse, también, en una mercancía jugosa para los grandes estudios. Como dijo Theodoro Adorno, junto a Max Horkheimer, en su Dialéctica de la Ilustración:

“Distinciones enfáticas, como aquellas entre películas de tipo A y B o entre historias de semanarios de diferentes precios, más que proceder de la cosa misma, sirven para clasificar, organizar y manipular a los consumidores. Para todos hay algo previsto, a fin de que ninguno pueda escapar; las diferencias son acuñadas y propagadas artificialmente”. (“La industria cultural: Ilustración como engaño de masas”, pág. 168, Ed. Trotta) [1]

Al margen de la actual onda remake en Hollywood, situación que, si bien exhibe cierta sequía mental de los guionístas asegura un público cuantioso de nostálgicos o amnésicos (Batman Begins, Starkey & Hutch, Charlie and the chocolate factory, Spiderman, Swat, The ring, Texas Chainsaw Massacre y tantas otras son algunas de estas películas ready-made), en las remakes de las películas de Romero (Night of the Living Dead (1990), Dawn of the Dead (2004)), además, como en todo el género terror, influyen otras cuestiones ligadas, indirectamente, a las razones de mercado. Razones generales que hacen al conflicto violento, la muerte y el pavor. Puntualmente, influye una de las producciones más constantes y expansivas del orden económico capitalista: la Guerra (y sus consecuencias).
El cine de terror se (re)produce en momentos históricos de (redituable) crisis y (funcional) ansiedad y pánico: Depresión del ´30, Segunda Guerra, Vietnam, Golfo Pérsico, Afganistán, Irak y G. W. Bush (lo cual explica un auge a largo plazo del género); pero, también, el proceso mismo de expansión y dominio neoliberal inexactamente bélico: marginalización y pauperización de la mayoría, concentración de recursos y bienes en la minoría, reestructuración de las normas de convivencia social y redistribución consecuente del espacio (público: villas miserias, privado: countries). Todo eso que esparce el FMI, y cuyo mejor ejemplo es Argentina.

De Dawn of the Dead (o El amanecer de los muertos, Z. Snyder, 2004), película a la que, por experiencia, no recomendaría intentar mirar con una mujer (más allá de la efectividad del chamuyo que justifique – o no – por qué habría que mirarla) pueden leerse determinadas ideas implícitas o explícitas que (insisto) hacen que valga la pena verla, aunque sea a solas:

1. El relativismo valorativo. Al inicio de la película se entremezclan escenas ficticias donde los zombies masacran personas, y escenas reales de noticieros reales donde las personas masacran personas. El contenido político llega a ser tan evidente en este punto que, hacia el final de la secuencia, dejan de ser los zombies quienes matan personas: son los marines quienes matan a unos y otros. (Podrían haber sido – pero no lo fueron – “terroristas”. No: eran marines, en las puertas de la Casa Blanca).
El zombie, esa entidad sin origen exacto (nunca se explica la razón por la cual surgen), sin condición exacta (¿está muerto, está vivo?), sin nada más que la necesidad de devorar humanos, se presenta, de entrada, como un “algo” que no es el absoluto opuesto de los vivos. Y no lo son porque, tanto éstos como aquellos, se manejan con los mismos protocolos de sadismo y morbosidad para con un Otro, si bien (y esto es lo relativo), varían los respectivos criterios de aplicación de la muerte (Biopolítica). ¿Unos matan con una razón y otros sin? Tal vez. Pero, ¿es tan fácil atribuir con exactitud quiénes son – en la película - los que matan con o sin ella (es decir, por una causa, sino razonable, lógica)?
Hay una situación que atraviesa toda la película (y a todas las películas de Romero) y es el constante conflicto (violento) entre los humanos (en este caso, los atrincherados en el shopping). Ellos – y no los zombies -, tal vez los últimos hombres de la Tierra, más de una vez, furibundos a causa de una eterna disputa de poderes y liderazgos, de espacios y recursos, llegan, casi, al punto de matarse entre ellos (y lo hacen). Los zombies, por su lado, no. Lo cual nos lleva al punto…

2. La neutralidad valorativa. Como el Mercado (real), esta sociedad (la de la película) no distingue ni diferencia (en tanto éste aspecto concreto: el valor -moral, biológico o racional-) entre humanos y zombies. La película termina cuando los vivos, quienes desde la terraza del shopping se divertían con el ejercicio (sádico) de practicar puntería con la cabeza de algún errático zombie (como lo hacía aquel oficial alemán con los judíos del campo de concentración – judíos que, igual que los zombies en El amanecer… subsistían bajo una categoría biopolítica de excepción, en un espacio por antonomasia de excepción (natural y jurídica) - en Schindler´s list, La lista de Schindler), estos “humanos vivos”, decía, terminan finalmente, por convertirse, también, todos ellos, uno a uno, en zombies. Es decir que, si al principio de El amanecer… ya se plantea un grado de igualdad valorativa relativa entre zombies y humanos, el desarrollo de la trama y la acción termina por eliminar lo “gradual” de esta comparación para terminar de proponer que, de hecho, los unos son los otros.
Todo esto es, además, un fantástico escenario para el gore, porque no se escatiman oportunidades para ver sangre (o la compleja variedad de efectos que pueden tener toda la gama de armas de fuego disparadas sobre cuerpos), pero es así que se consuma la neutralidad valorativa entre zombie/humano. Ahora bien, planteadas las cosas, ¿no eran ya todos “zombies” desde el principio? El estado miserable de los zombies se identifica con las miserias humanas del grupo humano de sobrevivientes. Un parentesco, evidentemente, los unía.

3. La biopolítica. Es decir, una soberanía sobre lo viviente; una eugenesia (una noción de aquello que es “mejor” para el “sostenimiento y mejoramiento de la raza”) aplicada desde un grupo prioritario (los humanos sobrevivientes) hacia un grupo Otro (los zombies). Biopolítica es el sistema de capturas que incluye la normalización, identificación y vigilancia sobre los cuerpos (individuales y grupales: humanos, zombies y humanos entre sí). [J. Habermas].
En la película esto es muy claro desde el momento en que se discute abiertamente cuáles son las fronteras de la vida y cuál de éstas merece (o no) ser vivida. ¿Deben ser todos los zombies destruidos? ¿Quién (y cuándo) es zombie? ¿Se es zombie a partir de la mordedura de otro zombie, y por lo tanto eso legitima el asesinato del no-vivo-no-zombie-todavía? ¿O se es zombie, en cambio, recién a partir de la muerte de “lo vivo” y la “resurrección” de esto indeterminado que es el “estado zombie”? Son situaciones concretas que plantea la película, y son interesantes porque, con la medicina actual, la categoría “muerto/muerte” también es discutible y discutida (eutanasia, muerte cerebral, muerte clínica, estado vegetativo, clon, etc. son categorías que podrían reemplazar – y lo hacen - a las categorías antes nombradas). “Muerte cerebral” es un término interesante, si se considera que sólo después de destruido el cerebro es que los zombies mueren (único órgano, en la realidad, que aún no puede ser transplantado y que determina, finalmente, quién está vivo y quién no).
¿Cuándo hay, entonces, muerte? Y si la hay, ¿es por una enfermedad? Sea lo que fuere, (y ser “zombie” puede considerarse – porque se la presenta desde la primera escena como tal - una “enfermedad”), la nueva antropología zombie enarbola la enfermedad, también, como su principio y como su disidencia. ¿Con qué? Con “lo Humano”: de ahí que, entonces, a diferencia de lo que ocurre con los vivos, la herencia deviene contagio; la filiación deviene epidemia; el poblamiento por reproducción sexual deviene poblamiento por contagio asexual (la mordida). [Deleuze-Guattari].
Los espacios (el shopping, la calle) son los campos de acción de estas biopolíticas sobre un cuerpo múltiple y heterogéneo. Allí, Longevidad y Muerte son aplicadas por unos sobre los otros (igual que el oficial nazi sobre los prisioneros del campo de concentración).
Y, además, ¿cuáles son los humanos “más aptos” para mandar sobre el resto? Volviendo a las preguntas que articula la película: ¿Quiénes, dentro del “grupo humano”, representan una amenaza y deben ser recluidos o eliminados? Y aquellos “aptos” cuya “vida merece ser vivida”, ¿deberían - ¿por qué? – aliarse y reproducirse? En la película hay sexo, pero no hay reproducción (al menos reproducción humana). El sexo, que tiene lugar en el shopping, se practica como todo aquello que prolifera también en un shopping: como un objeto de consumo, una mercancía pasatista y fugaz. Lo cual nos lleva a…

4. El zombie. (Sobre la etimología de “zombie”: acá). Esta nueva entidad disidente, de entes erráticos, sin órganos excepto el cerebro; no orgánicos y discontinuos. Los zombies, en la película, surgen sin explicación. O, mejor: no “surgen” sino que son “lo dado”. Están porque ahí están. Y sean un “espacio de excepción” o no, ellos – los zombies – son quienes prosperan y terminan por superar a los humanos. Ellos son los que ganan, pero, de nuevo, habría que ver hasta qué punto funcionan como un “ellos” y no como un “devenir de lo humano” (devenir zombie de lo humano). Algo es seguro: no son monstruos; no están clasificados como monstruos sencillamente porque no son ni pueden ser clasificados. Escapan al sistema mismo de clasificación (no son ni vivos ni muertos; no son “humanos” pero, a la vez, lo son; nadie fue el zombie originario pero todos pueden ser el siguiente, etc). Lo más evidente, según los puntos 1. y 2. es que, en realidad, son la encarnación pura del “homo hominis lupus” de Hobbes:

“El Estado es un "artificio" que surge para remediar un hipotético estado de naturaleza en el que los hombres, guiados por el instinto de supervivencia, el egoísmo y por la ley del más fuerte (la ley de la selva), se hallarían inmersos en una guerra de todos contra todos que haría imposible el establecimiento de sociedades (y una cultura) organizadas en las que reinara la paz y la armonía. Sin un Estado o autoridad fuerte sobrevendría el caos y la destrucción (la anarquía), convirtiéndose el hombre en un lobo para los otros hombres, según la célebre frase de Hobbes: "homo hominis, lupus".

Dicho lo cual, se contaminaría toda la lectura de la película con una visión puramente reaccionaria de la Sociedad y no, como acá se pretende, con una visión “evolucionista” (entendida ésta al amparo del punto 2.).
Los zombies son el estadio último del devenir humano en el contexto mundial y económico Occidental: se devoran al Otro con tal de complacer sus necesidades y, además, como los vivos cuando “están en uso de sus facultades”, se agolpan – qué divertido, qué igual - en los shoppings…

Las calles circulan de otra forma, se meten adentro, son otros sus registros y otras son sus custodias. Endocircuitos. Se auspicia vigilar más el custodiado shopping, esos reclusorios donde nadie se amotina, y desechará la circulación por la plaza pública. Lo cerrado se ofrece como el imaginario relevo pero clausurado por seres de clausura, anhelos entre semejantes que recusan el espacio abierto porque, dicen, nos exige el acarreo de sospechas. Violencia virtual continuada, polución social y riesgos de seguridad que (nos) someten a una socialidad impugnada. Es notable un impulso vigilante que hasta regula los tiempos. La vida del paseante, figura proverbial de la literatura moderna, trocó en transeúnte de anonimidad absoluta. La novela negra, policial, ha devenido caricatura, burdo maquillaje en blanco, teleteatro de terror banal. Una curiosa racionalización es aquella a través de la cual parecen medicalizarse fenómenos y violencias del discurso social. La enunciación arrasa con lo enunciado cuando se imputan al delito diagnósticos de enfermedad metastásica, un mal social terminal de las sociedades modernas, al modo de epidemias que azotan con pronósticos reservados de mortandad, de carácter epidemiológico y sanitario. El pronóstico se agrava cuando se trata de un delito que contagia. (G. Kaminsky, Fragmentos de un artículo publicado en la revista Pensamiento de los Confines, 2005)

El primero de los zombies es una nena. Joven y con todo el futuro por delante. Así se da inicio al amanecer de los muertos: a través de los exponentes más prometedores de la Humanidad: los chicos. Y esta prosperidad natal, esta proliferación, este fortalecimiento “contagioso” del devenir zombie llega a su cima cuando de entre la cruza entre una mujer (mordida por un zombie) y un hombre (indemne) nace – en una conmovedora escena de parto – un bebé zombie. (La escena, de todas formas, es muy ambigua en tanto que se presta a un obvio chiste racista). En fin, ellos – los zombies – sí logran reproducirse, porque tienen un fin concreto: proliferar a toda costa, encumbrar esta nueva antropología disidente y contagiosa. Son, en todo caso, el último eslabón en la evolución del homo economicus y el homo politicus.
Otra vez: se trata del amanecer de “los muertos” y, en consecuencia, del ocaso de “los vivos” (es decir, ocaso de quienes sostenía la hegemonía biopolítica sobre aquello que debía ser - y no ser - “lo vivo” o “lo humano”).

5. La política. En lo que hace a los lineamientos generales de la reorganización social, dentro del bien definido espacio del “nuevo Estado” (el espacio cuyos límites rígidos determina el shopping), éste tiene como principal característica la anomia: la ausencia de ley jurídica (el policía encarnado por Ving Rhames está en el mismo horizonte legal que el vendedor (Jack Weber) o el dealer Andre (Mekhi Phifer) o la enfermera (Sarah Polley) o el vigilante privado (Michael Kelly), y a partir de allí, entonces, en este nuevo Espacio/Estado, aquella ley real “del mundo” (acotada, definida y consensuada por una minoría de expertos; ciega, teórica y abstracta) se descompone y se reformula para devenir – también - en otra ley (abierta, indefinida y consensuada por la totalidad comunal; interesada, pragmática y concreta), la nueva ley para y de “lo que queda del mundo”. Y sin embargo, la lucha de clases persiste: el latino (Michael Kelly), como en toda película yanqui, se adueña del rol más cavernícola y reaccionario, mientras que los personajes negros deben (de nuevo) legitimar su presencia sólo a través de la sumisión ante los personajes blancos, quienes, como de costumbre, lideran el grupo social en general y a casi toda la trama de la película.
La política económica también desconoce a su precedente “real”: los artículos de consumo del shopping pierden su valor de cambio; la desaparición del circuito comercial los reconvierte en meros objetos de placer y de goce recreativo, gratuitos y, por lo tanto, al alcance des-regularizado de la totalidad de los habitantes. De este modo, el cantante coral de la iglesia podrá probarse, tranquilamente, los más caros zapatos de mujer (con lo cual también se redefinen algunas categorías sexuales: la libertad sexual); el negro marginado podrá jugar al basket con las mejores prendas que le plazcan; el acceso a la tecnología (televisores, cámaras) y a los inmuebles varios será irrestricto y libre. Sólo las armas serán bienes codiciados y restringidos.
Claro que, como esta es una sociedad humana al borde de la extinción, y en perpetuo fracaso, ambas prácticas políticas (sociales y económicas) sucumbirán. La expansión cualitativa y cuantitativa de este “nuevo Estado” fracasará (la isla deseada era otro espacio zombie) y la libre circulación y el libre acceso - real - a los bienes se terminará en cuanto dejen de existir aquellos capacitados para producirlos. Ante el amanecer de los muertos, las utopías humanas están condenadas al fracaso.

Para la tercera parte de la saga, Land of the dead (G. Romero, 2005. Con Dennis Hopper y J. Leguizamo), la situación es de renovación y cambio:

“…los humanos intentan "entretener" a sus contrincantes con, por ejemplo, festivales de fuegos artificiales e involucionan con otras prácticas cada vez más sádicas, los zombies -en cambio- evolucionan en una suerte de darwinismo de los marginados y desposeídos. Así, no tardan en surgir un líder (negro) como Big Daddy (Eugene Clark) y luego un ejército que -en una lograda parodia de "2001, odisea del espacio"- empieza a descubrir, además de sus predilecciones canibalistas, sus poderes comunicativos, sus fuerzas y, finalmente, las armas que están a su alcance.” (Más info, aquí).

A propósito de su trilogía zombie (Night/Dawn/Land of the Dead), Romero recalcó una idea central: que vivimos en un mundo que, “ignorando toda enfermedad social, genera una noción sintética del confort”, de ahí que lo importante sigue siendo dotar de algo de personalidad a sus zombies: “algo que nos recuerde que los muertos vivos somos nosotros”.

[1] En cualquier videoclub puede verificarse: además de la división, a veces cómica, de géneros, existen categorías curiosas como “cine de autor” (¿porque hay cine anónimo?), “cine arte”, “cine de culto”, etc.

Para leer “La vida en pijamas”, de N. Moret

2009-06-10T08:03:00.000-07:00

Atiborrado de tareas y pedidos, reclamado desde los más diversos puntos del país, el Gordo Gostanián, el agente literario del staff de Mavrakis y Valdés, visitó Buenos Aires y, de pasada, ocupó durante toda una tarde una de las computadoras de nuestra – llamémosle – redacción. Interesado en el fenómeno literario virtual – y también de jardinería: el bonsái es correlativo a la blog kultur -, el eminente crítico navegó por distintas páginas de entre cierto bookmark. El resultado es el siguiente: una acotada reseña crítica alrededor de textos del blog La vida en pijamas, de Miss Natalia Moret. Cabe señalar que el Gordo Gostanián, en La Biela, sólo repite – por ciertas – tres ideas fundamentales: ni el boxeo, ni la literatura ni la comedia son artes donde las mujeres tengan algo decente que aportar. Por supuesto, hasta el Gordo tiene deslices.

http://despuesdelaspiedras.blogspot.com/2006/06/1.html
Las correlaciones espacio-tempo-orales. Es decir, una unidad de lugar, una unidad temporal y una unidad de significantes resemantizables; palabritas que se doblan – y fíjese Mavrakis: Moret escribe prosa poética: escribe haciendo alarde de la manipulación de las palabras como materialidad sonora y también como materialidad referencial: ¿qué, cómo, cuándo?: poesía en prosa – palabritas que se doblan, le decía, y permiten que en su propia curva asome una historia más, una subrepticia lamentación amorosa, con leves añoranzas sexuales - otra vez una vez más y otra el mismo sueño *suben-bajan-estanquietos* sobre tu cama doble – que por fin reúnen su espacio – un semipiso – su tiempo - los días los meses los años los siglos – y su objeto: cajitas chinas por escrito, muñecas rusas gramaticales: la interrupción – anote esto como un mérito, Mavrakis, como un logro real – de una lectura cuya linealidad inevitable se las arregla muy bien para jugar con lo inesperado y sorprender. El resultado: una lectura adherida en el vértigo de un desentrañamiento.

http://despuesdelaspiedras.blogspot.com/2006/06/3.html
Una operación: restituir un abanico de significados literales añadiéndolos como continuidad textual del significante. Es decir, no dejar nada al libre albedrío. Componer palabras y recomponer su lectura: que quede claro yo no quiero *la estratagema no es* hacer de esto una voligoma estirada que se ponga vieja para que se le pegue sin ninguna discreción cualquier polvo que hormiguee en estas Indias que venimos a compartir vos y yo y los otros…

Entre asteriscos lo que vale es la intención: escritura y simultánea reescritura. Como quien construye una pared y se cuida de concatenar los efectos específicos de cara poro. Y la operación no limita al lector: le revela, en cambio, aquello que pudiera habérsele escapado. La intención de la voz narradora más allá – pero continua – a sus propias palabras.

http://despuesdelaspiedras.blogspot.com/2006/06/4.html
La colocación en el eje horizontal de significaciones de valor vertical se aplica de nuevo. El metatexto recurre al contexto: mass-media: del jardín nimio de la blog kultur a las grandes campañas de publicidad televisivas.
Entre la noticia cotidiana – el circuito de la información – y la saciedad de información para el lector – el circuito de la vida íntima -.

http://despuesdelaspiedras.blogspot.com/2006/07/5.html
Fragmentos de un discurso amoroso.
¿Fragmentos de un discurso amoroso?
¿De un discurso?

http://despuesdelaspiedras.blogspot.com/2006/07/6.html
El problema con el registro del discurso amoroso es que brota como un géiser. Desde algún grado de profundidad que remite a un interior – llamémosle a ese interior “un pasado”: remite a algo anterior -. Entonces emerge prácticamente de la nada. Las palabras se leen como si se estuvieran oyendo gritos provenientes de algún departamento lo suficientemente cerca para entender qué dicen y lo suficientemente lejos para no entender por qué lo dicen. Una hipótesis: la espacialización – es decir, un juego con las distancias, con lo alcanzable, con lo, en última instancia, perceptible – de la palabra: lo estás logrando mi amor nada de esto será tuyo y lo que es mío yo no quiero que lo toque nadie
yo sé estas cosas quedan mal *es de derecha* pero es así yo soy más linda y es natural que *exija aumento o no tenga razón*

http://despuesdelaspiedras.blogspot.com/2006/07/10.html
La escena ahora es cotidiana, sin embargo coloca en escena la razón del procedimiento de escritura: hay una linealidad propia del evento en cuestión: alguien duerme y sueña. De repente, esa linealidad se altera: la otra noche vieras cómo te prendiste será que hay algo o *hubo algo ahí* que te dio miedo la pesadilla o viene siendo algo de antes
te musitaste un par cosas entresueños perspicacia onírica de insólita finura todo esto ahí nomás de mis oídos y ahora hay algo que sé y *no entregaré a nadie*

El “entresueño” que se cuenta podría ligarse – y de hecho se liga - al “entre asteriscos”: ese momento en que la linealidad de palabras admite el pliegue por el que se cola una idea más, un significado más, algo, en definitiva, que proviene de aquello que la linealidad deja del otro lado de su cerco pero que provee – como los murmuros del entresueño – elementos significativos. Por supuesto, la tentación más gratuita es caer en psicologismos: conste que me abstengo de ello, Mavrakis. Pero no descartaría la lectura psicoanalítica para encarar esta modalidad de escritura como irrupción de un inconsciente. Algo ligeramente distinto a aquellas maniobras de escritura automática, por supuesto. Casi le diría que todo lo contrario. Si le parece llamarlo de algún modo: inconsciente literario. Es decir, un inconsciente que por el oficio poético es – y no puede ser de otro modo – vigorosamente conciente.

http://despuesdelaspiedras.blogspot.com/2006/08/15.html
Picos del discurso amoroso.

http://despuesdelaspiedras.blogspot.com/2006/07/13.html
Cuando de voz histérica se trata, no es vanagloriarse gratuitamente el decir que todo lo que podía decirse sobre la voz histérica fémina está dicho – y escrito – en cierta reseña sobre cierta novela de cierta Romina Paula.

Parar leer “¿Vos me querés a mí?”, de R. Paula

2009-06-09T08:28:00.000-07:00

Spinning on an axis

Existen las voces que articulan su deseo y en ese orden de las cosas establecen una (su) linealidad. Las que no pueden articularlo, giran, casi siempre, sobre su propio eje. Orbitan – o mejor: están encarceladas por la órbita – alrededor de un eje inevitablemente enlazado a sí mismas (spinning on an axis, en la metáfora de Sir Paul McCartney).

La quintaesencia de cierta literatura de género – opto por llamarla así, Mavrakis: literatura minita, ¿te parece? – es intentar bordear con la literatura esta voz – que es, por supuesto, una figura retórica - incapaz de articular su deseo, y que suele ser, siempre, la voz femenina.

Claro: es una torpeza misógina asignarle el carácter minoritario a la voz femenina por su sola condición cromosómica. Las minoridades no se constituyen a razón de lo numerario. Se constituyen a razón de la designación, siempre arbitraria (siempre necesariamente arbitraria), de las mayorías. Es decir: en un mundo de hombres heterosexuales, la voz femenina (la mujer) es la minoría. Aunque, demográficamente - ¿pero qué importa esto a la mayoría real? - las mujeres sean la verdadera mayoría.
Y la literatura, queriendo mojar su galleta en la cuestión, se acercó a esa minoridad con la intención de elaborar una voz. Y, paulatinamente, esa voz se fue multiplicando y diseminando (por ejemplo: La romana es una voz fémina rotundamente disímil, por mil y un razones, desde Flaubert, que no vienen al caso, a la de ¿Vos me querés a mí? )

Otra torpeza sería creer que, porque la autora tiene aproximadamente veintitantos años y habita los espacios de su novela; porque tiene inquietudes (estéticas), porque tantos etcéteras más o menos azarosos, recurre a la literatura como quien apela a una aparatología del yo.
Lo cual reduciría al libro a un ejercicio más o menos interesante de autoayuda. Entonces se lo podría leer y derrapar, al momento de comentarlo, en todos los lugares comunes – que no son sino las comodidades de la mayoría – para sostener que: se trata de una novela que refleja a una generación (¿?), que retrata el habla de la juventud porteña (¿?), que el logrado registro de la oralidad, que la tragedia insoslayable de la juventud postdevaluación, que la histeria. Etcéteras.

La literatura no tiene el deber de reflejar nada. Y si está impresa sobre buen papel, ni siquiera deber ser traslúcida. (Por otro lado: el género autoayuda no es todavía literatura). La literatura es una reivindicable serie de operaciones de distinto orden y de distinta graduación. Hablamos de literatura y hablamos de la figura retórica de una voz.
Se trata de ver cómo funciona eso en el libro, ese objeto que nada tiene que comprender ni resolver de la vida.

Voces melindrosas e irritantes
De entre las variantes de esta voz fémina, Romina Paula trabaja sobre la más melindrosa e irritable: la voz fémina de una veinteañera. Porteña, ABC1, convulsiva, insistente, carne opulenta de diván (las psicólogas, chamanes del ABC1), con inquietudes: la voz fémina de una veinteañera enérgicamente histérica – pero veremos hasta qué punto esta palabra sólo se coloca por inercia -. Una voz melindrosa e irritable/irritante.

“¿En serio? ¿Y yo me enojé por eso? No puede ser. Bueno, no importa, la cosa es que me quedé pensando y la verdad que no sé si sirve de algo que te lo diga, pero igual te lo quería decir, que nada, que estuve pensando y que viste que la última vez que nos vimos yo estaba un poco rara, bah, como que me fui poniendo rara, porque estaba todo bien, pero en un momento me puse a pensar y como que me colgué porque es algo es algo que me pasa siempre, y ya sé cuando me empieza a pasar, me doy cuenta y no quiero que me pase, viene y ya sé, es una sensación que ya conozco y trato de combatirla y bueno, en eso estoy, y no es algo de lo que vos te tengas que hacer cargo, es algo más mío en realidad, pero es como que me miro de afuera y me pregunto “¿pero está bien esto que estoy haciendo”?.

No se trata de inventar nada, se trata de trabajarlo de manera innovadora. La voz fémina – este tipo particular de voz fémina, la de la veinteañera cuya existencia es siempre una crisis – está extraordinariamente construida, por ejemplo, en la Samantha de Flores robadas en los jardines de Quilmes, de Jorge Asís.

Y, por ser una voz fémina ligada a lo minoritario, también se vivifica, por ejemplo, en la voz de Manuel, el narrador gay de Los amigos que perdí, de Jaime Bayly:

“Gracias, Sebastián, por todos los besos que me diste, por los inconfesables placeres que me enseñaste. Debo a ti la clara (y melancólica) certeza de que un hombre bien dotado para el amor puede procurarme ciertos placeres que una mujer, por muy hermosa y atenta que sea, no podrá concederme nunca. Como dice el bolero: contigo aprendí. Aunque, ahora que lo pienso, nuestra aventura fue brevísima, pues no duró más de tres meses. Pesa sobre mí la culpa de haberla terminado. Como te dije antes, me asusté, me acobardé, sentí que estaba enamorándome de ti y salí corriendo. No tuve coraje para vivir ese amor que pudo ser. Me he quedado con la triste sensación de que pudiste ser el hombre de mi vida, pero yo no te dejé: cuando sentí que perdía el control, un impulso autodestructivo me hizo vender ese departamento y alejarme de ti. Tomé un avión, me instalé en Miami y traté de olvidarte. ¿Por qué fui tan imbécil? ¿Por qué corté con tanta crueldad aquella ilusión, precisamente cuando todo iba tan bien? ¿Por qué te dejé desconcertado y me condené a tu ausencia? Cobardía, pura cobardía. Te quería, pero no me atreví a sentir ese amor, a dejarme invadir por ese amor, a vivir – aunque toda la ciudad me viese escandalizada – mi pasión por ti. Así de cobarde puedo ser, y tú lo sabes bien”.

En calidad de figura retórica, la voz fémina es un objeto literario preexistente, dado a las reapropiaciones y usos permanentes. En este caso – en el caso de Bayly -, una resignificación de la voz fémina: la histeria como robo simbólico a la minoría mujer por parte de la minoría – aún menor - gay.

Silly love songs
Si en ¿Vos me querés a mí? Existe un artificio literario, es el de darle un marco propio a esta voz que no puede articular deseo. Entonces la voz fémina deja leer una competencia – la propia capacidad de articular – pero falla, una y otra vez, en la emergencia de una actuación concreta: esto es: articular su deseo. En esa línea, el capítulo “¿Vos me querés a mí?” es la mise n´ scène de esta falla entre competencia/actuación: 7 páginas de rodeo de la voz fémina para preguntar, en definitiva, una sola cosa: “¿Vos me querés a mí?”

Que es la clase de pregunta – la tragedia de una voz fémina atrapada entre los sentimentalismos de su propia competencia/actuación - que puede ponerse en serie con cierto bovarismo para llegar a la retórica de la revista Cosmopolitan – “¿Y vos en qué andás? ¿Tu chico?”-: el trazo de una fraseología que remite inmediatamente a toda canción – en voces también tipificadas, seriadas - de amor pop. Allí entonces los problemas sentimentales y los de sexualidad (problemas de inacabamiento):

- ¿Resultadista? No entiendo qué me querés decir.
- No, nada, que ahora me decís estas cosas y fue justo la última vez que nos vimos que no pudiste acabar y entonces.

Montajes 1
Hay una serie de montajes – el cine, que está también en la novela, remite al montaje -. En “El vómito de tu gato debajo de tu mesa el día que cumplías veintidós años” (título que, de paso, es todo un montaje: tiempo, lugar, objeto, sujeto, etc.) se leen montajes distintos. El que reúne la mención del no-lugar (“ese sitio más parecido a un no-lugar, a un aeropuerto”) para inmediatamente comenzar a tratar la sensación de no-pertenencia propietaria (“bajo la mesa de junco y vidrio de tu living o mejor dicho del living de tus viejos, del living de la casa de tus viejos en tu cumpleaños – eso sí, eso sí es tuyo y te pertenece a vos y nadie más – tu cumpleaños”), pero sobre todo el otro montaje, más sutil, significativo, literario, entre la primera persona (“Mi gata, entonces, se retorcía convulsiva”) y la segunda persona (“Tomás la pala un papel de rollisec y te le animás al pato…”), allí donde la exteriorización de la escena parece representar repudio ante la clase de obsequio inesperado que patentiza una red de relaciones de pertenencia/no-pertenencia y dispara una ansiedad construida en la sintaxis. La ansiedad de la voz fémina que quiere y no puede (competencia/actuación).

Otro repudio: hacia el universo desconocido de la masculinidad – “son todos iguales” -:

“Faltaría agregar nada más que sufro – según el veredicto de mi estimada A. – de un agudo cuadro de lo contrario a la misoginia, o más precisamente de su equivalente masculino (que no es misantropía), mal para el que – vaya ironía – aún no ha sido inventado mote alguno”.

Woody Allen
Annie Hall es la película – la obra de montaje - sobre la histeria y la ansiedad y el sexo. En ese sentido, traza conexiones con la novela:

“¿No querés sentarte sobre mi cabeza que hay lugar? Genial, genial W. Allen irritado por el neoyorquino imbécil escupiéndole teorías en el cuello, un momento genial. Vuelvo a marearme y es hora de partir”.

(Se trata de la escena en que Marshall McLuhan sale detrás de un cartel y calla al “neoyorquino imbécil”, Woody mira a cámara y dice: “Ojalá la vida fuera tan sencilla”). Para tener en cuenta – otro de los montajes patentes en la novela – es la escena en la que Diane Keaton, en la cama con Woody, se levanta separándose de su cuerpo - que permanece en la cama con Woody, quien quiere hacer el amor con ella - y se sienta a fumar en una silla, mientras él la reclama entera (importa retener esta cuestión: la competencia de “querer” / la actuación de “coger”).

Exasperación
Ansiedad y sintaxis: la exasperación de la palabra. Una substanciación de la histeria (según Lacan: la satisfacción alcanzada mediante la expresión de una insatisfacción):

“E ir a pedir ese tema y no otro tema, ese tema que viene a ser como un himno y la charla, el diálogo a escasos centímetros una de la otra y los nervios, esa sustancia que desconozco, ascendiendo desde ese otro lugar ignorado o hasta entonces inexistente”.

“Y el mareo, vos que sabés, ¿puede tener algo que ver con eso? No es fiebre, eso dicen, eso es otra cosa y vamos a llamarlo por su nombre. Creíste venir afiebrada y te equivocaste…”

Entre el Enamorado y la voz fémina, el intercambio está mediado por cierta violencia simbólica.

Montajes 2
“No se lo puede tener todo. La represión casi supresión de lo instintivo es prácticamente todos los aspectos, todas las esferas y después la explosión de salvajismo tras la puerta, ahí nomás, un agolpamiento de gemidos, interjecciones, de sudor y espasmos. ¿Cómo es que puede y debe serse tan animal entonces si antes no y después tampoco y luego menos?”

El montaje esencial: el Sujeto (Conciencia) y el Objeto (Animal). ¿Por qué no se puede hablar de histeria en esta novela? Por un montaje literario. Entonces, lo Animal se armoniza con lo corpóreo (hyster, la matriz femenina) y la Conciencia ardorosa armoniza con la afección (itis, la inflamación). Hystera, Hysterikos, Histeritis. Cuerpo (Objeto) y Conciencia (Sujeto) en tensión. El montaje – ese ardor sintáctico - entre la voz fémina y el cuerpo femenino (siempre ligados al torbellino sentimental y las desavenencias físicas) provoca no leer histeria sino histeritis.

- Mirá, tenés una pequeña llagita en el cuello del útero, no es nada grave, no te preocupes, pero va a ser mejor prestarle atención.

Montajes 3
“Yo nunca la quise a mi mamá, ¿sabés, Ini? No era una buena mujer, siempre tan amargada, yo no sé cómo la soportaba mi papá, que a él sí lo quería mucho, un hombre muy bueno, muy generoso. Ella vendía lencería, Ini, en esa época, ropa interior, y se la pasaba todo el día en el negocio…”

La novela familiar. El personaje de la abuela como registro de la melancolía, una novela histórica personal. Uno de los montajes.

Otro montaje: el monologismo como confesionario:

“Pero a lo que iba es a que mi deseo es que alguien me quiera por ser como soy cuando estoy sola, ja, por como soy cuando estoy sola, cuando estoy siendo sola y que me mire y me sonría ese alguien otro y me apruebe y acompañe y calle, tolere, eso, que sobre todo tolere mi silencio pero desde un lugar de sábado de sol por la tarde…”

Otro montaje: el diálogo como distanciamiento:

- ¿Y el pibe qué onda?
- No, todo bien, ¿qué me va a decir? Me dijo que no se preguntaba mucho eso, que a él le gustaba estar conmigo y listo. Eso me dijo. Después cogimos y todo bien.
- Sexualmente a pleno, ¿no?
- Bueno, no sé si a pleno, pero todo bien, sí, está buenísimo, la verdad que todo bien.

¿Distanciamiento respecto a qué? Al monologismo, que es el momento en que – ya veremos, ya veremos – la voz fémina más se acerca a perfilar, de una vez por todas, su deseo. Al margen de las instancias de diálogo – con amigas, terapeuta, madre, novio (“chico”, dice Cosmo) -, al margen de todo intercambio, la Conciencia – suerte de voz crítica: es decir, voz que le asigna coherencia a sus propios signos - se permite, mediante el monólogo, dar forma al deseo. El deseo – lo que se quiere, lo que no se quiere: la fantasía romántica (el amor) vs. el acto sexual (coger), esa tensión constante – como acto de lenguaje a orillar sin la mediación de terceros:

“Actuar es ejecutar y coger es morir, decir coger es una forma de distanciar y distanciar es minimizar, minimizar es preservarse y preservarse es querer morir un poco menos”.

“Creí que sabías que yo sí valoro las palabras, no sólo las valoro sino que las recuerdo y las colecciono, las colecciono y las cuido, cuido de ellas y por eso te pediría en ocasiones futuras recurras a ellas con más cuidado, con muchísimo recaudo…”

El deseo poetizado – “yo si valoro las palabras…” – y el conflicto central de la protagonista: la voz fémina de una veinteañera, porteña, ABC1, convulsiva, insistente, carne opulenta de diván (las psicólogas, chamanes del ABC1), con inquietudes: la voz fémina de una veinteañera enérgicamente histérica; una voz melindrosa e irritable/irritante de la artista – ejecutora del montaje propio, de un estilo poético propio: apropiación de la figura retórica - que sólo quiere enamorarse (nada más, nada menos) a pesar del ruido. Ese ruido es: la novela familiar, el discurso psicológico, la consejería materna, el intercambio fraterno, el discurso amoroso, etc.: todos esos elementos que constituyen el montaje literario – un artificio, como el amor - de ¿Vos me querés a mí?:

“¿Cuántas etapas de proceso, cuántos materiales y personas median entre ese resabio de materia prima que nos alcanza y uno mismo? Intolerable. Y todo todo todo todo no es más que nacer reproducirse y morir donde toda la gran parafernalia cultural no es más que un ruido, un ruido, un gran gran ruido heterogéneo hecho por todos a la vez, para no escuchar/enfrentarse a ese abrumador y abrumador silencio. Y en el medio, el cruel invento del amor”.

Montaje 4
Los sueños. Hay dos tipos de textos que atraviesan la novela: textos oníricos – la relación de sueños – y textos cinéfilos – la relación de películas -.

La película es la lógica del montaje. La construcción.

El sueño, por otro lado, es aquello sólo interpretable. La clave, sin embargo, no se revela. Pero se repiten – hay múltiples relatos oníricos – fundando el juego propio de su propia esencia. Esencia – significado, interpretación del sueño-, se entiende, nunca develada. Lo onírico como lo interpretable nunca interpretado, en sintonía con la voz fémina (♀) de una protagonista que actúa precisamente como análogo: la voz fémina exige, siempre, ser interpretada.
Al interpretante de esta voz fémina se le puede asignar un signo propio: ♂

Ancianidad y juventud
¿Qué es la ancianidad? El estadio de la disolución del conflicto Sujeto/Objeto; en todo caso: final de la tensión Conciencia/Cuerpo: “me pregunto también cómo es o cómo sería no pensar en nada”; “Confirmo que lo que ella sí puede percibir es el contacto físico, que la toquen, que la abracen, que la besen”.

¿Qué es la juventud? El conflicto entre Conciencia/Cuerpo en permanente estado de ataque: “… me empezó a dar miedo que ellas se dieran cuenta y empiezo a sentir como que me baja la presión y se que me que puse blanca, porque me empezaron a preguntar si estaba bien… (…)
- Si, es histeria eso”.

Montaje 5
Montajes hechos sobre distintos protocolos del intercambio: el diálogo fraternal (+/-), el familiar (-), el monólogo (+), el comercial (-/+): el texto comercial es el diálogo con la psicóloga (chamanes del ABC1); intercambio – el comercial - en el que se lee que la síntesis de que el texto escrito para una psicóloga – la relación oral de los conflictos, la verborrea del diván – no es sino el entorpecimiento y la demora para la ejecución (más barata) de una escritura literaria. Mentir, a la psicóloga, es un montaje pago e improductivo. “Mentir”, en la novela, es un ejercicio de dote escritural. El arte:

- Si, muy mal… Vos, igual, ¿sentías eso, de estar mintiéndole; o no sé si mintiendo, pero como de tocar lo que le contabas o no sé?
- Sí, más como que vas eligiendo que contarle *
- Sí, como eso, sí, sería algo como eso, más tocar que mentir, por ahí mentir ya es más fuerte…

En definitiva, los cinco protocolos de intercambio giran alrededor de la destitución de la hegemonía del Yo. No se trata de una aparatología sino de artificios de la escritura. El Yo – la portadora de la voz fémina, ♀ - se inserta en ellos y queda obligado a interactuar (en mayor o en menor grado, con mayor o menor éxito) con Otro (mamá, papá, novio, abuela, amiga, psicóloga).

Mercado del Yo
La voz fémina ligada a la histeritis se presta a la lógica del Mercado. Entonces puede ser un entramado narcisista: la historia – la novela – del proceso de personalización de la oferta de Otros – me gusta, no me gusta; me cabe, no me cabe -. Allí la disputa de los géneros - ¿es ¿Vos me querés a mí? novela de género? -: el individuo femenino computa su bienestar, su interés, su libertad y su necesidad propios anteponiéndolas ante el bienestar, el interés, la libertad y las necesidades del Gran Otro masculino.
El roce – el ardor – entre la Oferta y la Demanda.
Entonces el amor - ¿vos me querés a mí? – se desdibuja como trabajo mutuo para configurarse como aquello en permanente desvanecimiento. Las opciones emergentes, las estimulaciones, toda la caprichosidad y boberías – dispositivos del Mercado – no provocarían sino aburrimiento y monotonía:

- ¿Ves? Eso quiero yo, no querer a nadie más. Estoy harta, mamá, harta, es todo lo mismo al final, un horror. Y siempre todos, cada uno cree que te va a rescatar, y que va a ser distinto, y yo también creo y después es otra vez lo mismo, no pasa nada.

Por supuesto, es esta una arquitectura más ligada al espacio de lo social que al dominio del deseo.

Happy end
“… La casa se agranda y hay más cuartos y más ventanas y son muy lindos, mucho más lindos, con mucha madera, mucha luz y colchones en el piso y yo estoy con Pablo en una cama marinera, miramos el pino y tener vértigo, mucho vértigo”.

De Spinning on an axis a It don´t come easy.

* No es otra cosa, eso, que el Montaje.

Para leer "Una mañana con el Hombre del Casco Azul", de W. Cucurto.

2009-06-05T10:46:00.000-07:00

“Una mañana con el Hombre del Casco Azul (aquí en versión incompleta), el cuento de Cucurto, es más un desafío a la lectura de la mercadotecnia que de la literatura. Yo indago todo con el texto muy a mano, soy de la vieja escuela, entiendo que la literatura es lo escrito, no es especulación y timba intelectual. Buscarle lo que se dice “la cuadratura al círculo” es entretenido para amas de casa ociosas. Pero bueno, fijate en la poderosa gramática de la compra-venta, en los códigos comerciales antes que en los literarios; por ahí puede andar el tema”.

“Hay un conflicto con el narrador, en el cuento. Yo te diría dos cosas – acordate, hablamos de marketing y, por lo tanto, de vender productos e imágenes: packaging -, primero que la apertura se hombrea con una presentación quasi televisiva: “Hola, chiris queriditos. Bienvenidos a una mañana de mi vida. Hoy viajaremos con el Hombre del Casco Azul, ese soy yo” [pág. 57]. Yo te hago reparar en esto: el “viajaremos”, que es un, me parece, “nosotros inclusivo”, como vos lo llamarías: el narrador y los lectores, juntos: nosotros. Y, cinco renglones más abajo, lo siguiente, hablando sobre una bicicleta de “30 pesos”: “Es bien del palo de nosotros, siempre a contrapedal como nuestras vidas en contra de todos y sobre todo de nosotros mismos” [pág. 57]. Ahora, yo soy un hombre de San Isidro, puedo tener alguna que otra duda. Lo que tengo por seguro es que ahí, en ese “del palo de nosotros”, ya empieza a jugar, te repito, lo que vos llamarías “nosotros excluyente”: el narrador, por un lado – él y los suyos, de su “palo” – y por otro lado los lectores. Esta fractura es relevante; más o menos sobre eso trata Una mañana con el Hombre del Casco Azul, y no sobre mucho más.

De esta última cita, entonces, yo te diría lo siguiente: basta leerlo todo para diferenciar entre este “de todos” (“en contra de todos”) como la primera marca textual de una sostenida rebelión retórica, pero nada más. De un discurso que después se demuestra como absolutamente imaginario – ligado, si te gusta, a un orden del puro deseo – y, por lo tanto, siguiendo esta lógica del deseo – el deseo por el deseo mismo – un discurso innegablemente marketinero. El puro marketing, pues, de las primeras líneas del cuento. Packaging. Por otro lado, en esta última cita, tenés también este ambiguo “de nosotros” (“del palo de nosotros”), donde – basta la sola lectura del resto de la historia – reside la verdad de la acción. En los actos, el hombre de Coto es un absoluto sumiso. La realidad de su deseo no es tal; quiero decir, a fin de cuentas, el personaje, en su laburo, está bien en sus correctos cabales. Este cruce entre deseo/realidad (y, te diría, entre narrador y lector) viene, sobre todo, a colación de una frase central del cuento: la que dice que a veces las ofertas son mejores que los productos. Te repito, de nuevo, con clásica circularidad: relee las primeras líneas del cuento, lee después todo el cuento, y, efectivamente, la oferta habrá sido mejor que el producto: un triunfo del marketing. Te diría del packaging”.

“El conflicto entre narrador y lector siempre está presente, atraviesa a la historia de pé a pá. Vas a ver cómo va a ir quedando claro. “Acepto este lado de la acción y cuento como puedo, como me va surgiendo” [pág. 58] dice el Hombre del Casco Azul, y en seguida ubica al lector en un rol de pasividad que, en definitiva, solamente le sirve al narrador en la búsqueda de su propio - de su esquivo - rol activo. Como un tuerto ocupado en enceguecer a los vecinos, pero menos por maldad que para convertirse en rey. No pierdas de vista – ya que estamos con lo visual – el creciente halo de violencia con el que se va tiñendo el cuento; sobre todo porque, para llegar a tal, apela a la misma construcción de, llamémosles así, oposiciones. “… hoy ustedes son los mejores repositores del mundo, porque van conmigo, un repositor con humanidad, amor y buena onda, que es lo que le falta al mundo” [pág. 58], esta consigna idealista es la raíz misma de la no muy lejana voluntad de agredir; es, de nuevo, un ideal abstracto – una consigna, un slogan – que se quedará en, ¿cómo te puse antes? ¿lógica del deseo?”

“La góndola. Ella nos da un lugar de pertenencia. Góndolas, las hay de todos los tamaños con todas las cosas que se imaginan y las que nunca vieron, por ejemplo los nuevos patitos de agua que vienen con pilas Eveready de regalo promocional. Muchas veces las promociones son mejores que el producto” [pág. 59]. Aquí no solo hay todo un programa de marketing cultural general, también hay una clave de lectura particular. Allí conviven y se confunden lo imaginario abstracto y lo visible sensual. Lo que podría ser y lo que es.”

“El Hombre del Casco Azul es el personaje imaginario (una imagen de sí) de un repositor de supermercado; Vega es el nombre, real, del repositor. La humanidad, amor y buena onda pertenecen al puro slogan. Son imaginadería. Cuando irrumpe la realidad, hay violencia. “- Vega, qué hacés hablando con tu casco, ¿estás loco? – Pará cabeza, no te vayas de boca, que le estoy dando instrucciones. (En esos casos la violencia y la cortada de rostro es fundamental para seguir viviendo). - ¿Instrucciones a quién, cabeza? – A la concha de tu tía, gil, qué te importa.” [pág. 59]. La violencia pertenece a lo real y concreto. A Vega, no al Hombre del Casco Azul”.

“Lo ideal, para existir, necesita de lo imaginario. Lo imaginario como sostén y legitimación de un plan idealista. Son, pues, mi querido amigo, los lectores (y sólo para los lectores) quienes pueden creer (o, diría el narrador, quienes pueden darse el lujo de creer) y, por lo tanto, en el mismo acto, otorgarle una existencia (por supuesto ideal) al Hombre del Casco Azul: “¿Cómo entendería que ustedes, mis lectores, viajen conmigo en mi casco? Cargamos las distintas mercas que tiene la góndola, llenamos un Sprite con agua pa pasarle un poco a las chapas y subimos con el palet hasta las manos, lo que podrían hacer es empujarme un poquito el palet para que no sea tan pesado. Ya que están” [pág. 60].
Los lectores (este sostén imaginario capaz de darle vida a una imagen ideal) poseen el privilegio, además, de no entremezclarse con, diríamos, su fatal correlato pragmático y real: los clientes.
Los clientes son a Vega lo que los lectores son al Hombre del Casco Azul: la razón de ser. “abro cajas y cajas, mando paquetes y paquetes, limpio, estantes, ayúdenme lectores, así subimos a desayunar tranquis…” [pág. 61].

“Lo real y lo imaginario, aunque me parece que ya quedó claro desde el principio, están en constante tensión. “- Vega, Veguita, ¡venga pa acá negrito de mi corazón! La puta madre me vio el encargado, me hago el que no escucho y rajo antes que me mande a reponer cualquier cosa. Mañana me verá hoy estoy con visitas, che” [pág. 61] Vega, el nombre del narrador, evapora en el acto al Hombre del Casco Azul. Evapora a los lectores. Y es lógico, porque el Hombre del Casco Azul y los lectores son evanescentes. Vega, pues, el nombre del narrador, materializa al concreto empleado repositor. Materializa a los clientes. La huída (cuya falta de solvencia es irrefutable) se da mediante la impostura. Te diría más: la huída se logra mediante la voluntariosa suspensión de la realidad (“me vio el encargado”) y la desmejorada persistencia de lo imaginario mediante la negación (“me hago que no escucho”). Se huye de los clientes para refugiarse en los lectores. Pero este puente – el procedimiento, ¿te gusta más? – va resintiéndose. Y, al final, termina por quebrarse”.

"El puente cae por su propio peso (no hay procedimiento que aguante, pebete) y lo hace estallar la violencia de clase. “Pedaleamos y ya entramos en Palermo Carriego. ¡Hola, Palermo Cheto Puto y Hollywood!” [pág. 62] Esta que hace devenir clientes a los otrora lectores. “Te embobás mirándolas o mirando a las clientas que se vienen en shorcito, ojotas y corpiño suelto como si vinieran de la playa o estuvieran en Mar del Plata. ¡Putas! Bajan de tomar sol en la terraza de sus casotas. ¡Putas, ojalá el sol las mate!”. La corporeidad de las clientas da por tierra con la imagen de camaradería sostenida hasta este momento con los “lectores”. El quiebre se produce por ahí. Como si hubieran dos tipos de pasividades, la de los lectores, que alimenta la imaginación del narrador (y que lo convierte, por lo tanto, en tal: en alguien que imagina y cuenta, narra) y la pasividad de las clientas, una pasividad, en cambio, que borra las cercanías (ese tonito compinche y de perdonavidas, ¿no es cierto?, con el que juega con los lectores) para imponer otras categorías o vínculos. Reales y, para ser más preciso, materiales: el vínculo material entre el genuflexo empleado de supermercado y las clientas consumidoras. En tanto narrador, el Hombre del Casco Azul es un agente activo (él nos lleva a nosotros los lectores). En tanto repositor, Vega es un agente pasivo (él es llevado por distintos jefes hacia más apartados - simbólicamente, ¿no? - clientes). Y la fractura de este narrador esquizofrénico (Hombre del Casco Azul, narrador / Repositor Vega, orador) también se hace cada vez más inminente”.

“Y, sin embargo, hay algunas heridas que no permiten que suture el procedimiento. El de la construcción de la voz del narrador, precisamente. Al que, de una forma u otra, se lo presenta como a un pobre lumpen con agraciadas fantasías de subversión. Y es, justamente, por su calidad de lumpen, que fragmentos como el siguiente se tornan poco creíbles: “Yo repuse para el neoliberalismo argentino, década del ´90 en Carrefour no se olviden, repuse para el menemismo, para el duhaldismo, yo viví, cogí, cumbiantié, reponí, comí, para el neoliberalismo hasta que me echaron del Carre por no afeitarme… (…) yo me patié y me morfé todo en la década trágica cuando muchos estaban en pañales” [pág. 63]. Porque es poco creíble, en realidad, que un lumpen del calibre como el expuesto en todo Una mañana con el Hombre del Casco Azul pueda compartir ese discurso político-económico tan propio del imaginario de Palermo “Cheto Puto” Hollywood, tan bienpensante y ligero de culpas propias a la hora, nunca lejana, de escribir la memoria histórica a la sombra de un café aledaño. La memoria histórica contemporánea, digo; especialmente la de los últimos años (“la década trágica”)”.

“El quiebre, la fractura final entre el guía turístico de un imaginario viaje proletario y el personaje repositor real, ocurre cuando penetra, con la violencia agresiva de la voz de mando (voz que, por supuesto, convierte ahora en “pasivo” al antes “activo” narrador), el llamado al, por así decirle, “orden”. El Hombre del Casco Azul se despide de sus lectores, da por finalizado el relato del viaje con el mejor repositor del mundo. Hemos de bajarnos del casco. Y entonces irrumpe la realidad material de quien narra:
“- ¡Vega!” [pág. 63]

Y a partir de aquí sí, efectivamente, todo empieza a oler a una entrevista de esas que hacía en su programa de Telefé el alopécico progre que trabaja, ahora, en el Canal de Daniel Hadad.

“En los distintos puestos del súper hay de todo, como en el mundo. Pero estas definiciones son las que abundan sin caer en generalidades. Reponiendo, escuchando y mirando durante más de diez años en distintos supermercados de la ciudad me fui estableciendo estos distintos tipos de empleados” [pág. 64]. Casi puedo verlo asintiendo en silencio y con cara de circunstancia a Gastón Pauls, delante del pobre reventado de turno.

Vega, a diferencia del Hombre del Casco Azul, está solo. “Me fui estableciendo”, dice. Cae la primera persona del plural. No hay más imaginadería. No hay más lectores ni compañía. El grito del nombre lo reubica en la vacía llanura de la realidad. Tenés que leer desde acá hasta el final, percatarte de la mera abundancia de la primera persona del singular (“Yo prefiero”, “ya dije”, etc.). Del hombre que está solo y ya no espera a nadie, si querés.
Desaparecen los parámetros colectivos.
Mirá, Vega llega a decir de las cajeras de Coto que son – calculo que habrás ido a un Coto y podrás entender este curioso estamento radical de la belleza – “yeguas, casi modelos, y las contratan por su belleza sin límites” [pág. 64]”.

“Nuevamente el tuerto sale a enceguecer. Patotea, el empleado genuflexo, a los “jujeñitos” o “salteñitos”. Los engloba, Vega, ya en un último intento por paliar la ausencia de lectores “pasivos” que lo conviertan en un omnipotente narrador “activo”, bajo la lastimosa categoría de “cobardes por necesidad” [pág. 65]. Sin un auditorio, la voz se carcome a sí misma: “Calculo que lo peor del supermercado son los repos que pertenecen a mi raza” [pág. 66], dice Vega, como si estuviese en condiciones de impresionar a alguien.

“Por ahora nos quedamos en describir a los de mi raza, rompetodo, cometido, sin miedo a nada, saboteadores natos, plagas apestosas, siempre esquivando el trabajo, rebeldes a toda costa y siempre amenazando jefes. Claro que todos fuimos antes como los jujeñitos y salteños y ellos serán mañana rebeldes como nosotros” [pág. 66]. Vega, ya repositor, termina alzando una voz que es la voz del derrotado. La que describe una imagen virtual de todo lo que, durante todo Una mañana con el Hombre del Casco Azul, con absoluta prolijidad, no se permitió ni, entiendo, no se permitirá hacer.

Entonces vuelve al puro slogan, a la consigna irrealizada, a la construcción marketinera de un packaging del valor y la rebeldía que, en definitiva, pasa bien desapercibido entre las proezas ajenas que le endulzan la oreja propia. Efectivamente: como si después de tirar la piedra, escondiera en lo profundo del vacío bolsillo propio la mano: “acá viene un amigo mío que vive del supermercado, se sabe todos los trucos de cómo llevarse cosas de los supers, cómo engañar a la cajera con el cambio, cómo marcar una cosa en la caja y llevarse tres, cómo burlar la seguridad, cómo desactivar alarmas, meterse botellas o latas entre la ropa…” [pág. 67]. La escritura del marketing, donde muchas veces las promociones son mejores que el producto”.

Para leer “El caníbal”, de J. Terranova

2009-06-03T09:50:00.000-07:00

Instancias de largada
La precisa calibración se exhibe impúdicamente desde el principio, desde el posicionamiento exhibicionista del Capital – cultural – del autor, magic hand que superposiciona, en los epígrafes de la largada, la cita de James Joyce a escaso centímetro y medio de la cita de Stephen King. Como quien profesa, a partir de la largada, ese voluntarismo aplicado a una contaminación estética. A un igualitarismo entre cultura de iniciados y cultura masiva. (Igualitarismo innegable, de hecho, en el momento en que el Mercado ubica el estante con las novelas de King, S. a posteriori de las novelas de Joyce, J. por razones estrictamente alfabéticas y no cualitativas).

Un escritor nunca debe escribir sobre lo extraordinario: eso queda para el periodista, dice la cita de Joyce. La cadena de pensamientos que produce una novela rara vez interesa a nadie más que a los aspirantes a novelistas, la cita de King.

Los epígrafes son elementos significativos en las novelas de Terranova. Además de la bandera de largada, son dilucidaciones de una – llamémosle – poética. Como en El pornógrafo, aquella novela – sobre todo - de amor. Declaraciones de principios estéticos. Para avanzar un poco más: principios estéticos que entremezclan la literatura de vanguardia académica – ése es el circuito chico – con el mainstream digerible para los humanos – el gran circuito -. Y sin embargo, la perversión: leída, la definición de King remite a una normativa de circuito cerrado: un novelista cita a otro novelista hablando sobre novelistas. Como quienes expulsaran a los lectores o como quien colocara el mainstream en una posición de distancia del gran circuito de los lectores comunes.

Esa es la poética: juntar lo académico – lo ilegible – con lo masivamente popular y exitoso - lo legible -. Lo blanco con lo negro, como los cuadritos de aquellas banderas en las carreras de F-1:

Ellos tallan la madera. La tallan como pueden y con otros fines. Después llegamos nosotros y ponemos el mingitorio en el pedestal.

Alguna vez, Mavrakis, sintetizamos la posición respecto a estos contrastes. Hablamos de los peligros de juntar la tierra y el agua para producir un garantizado barro. Ahora bien, bien maniatado, del barro puede surgir también una estatuita. Puesta al horno, se la puede hasta pintar. Tornarla incluso presentable, decorosa y decorativa. Operación que requiere de cierto talento, como bien recordará por haber visto aquella escena de Ghost.

Lo mismo sucede con la tv. La belleza es producida por la mirada y no por el objeto.

Nótese la paradoja de esta “operación crítica”, Mavrakis. Una paradoja sobre la función del género y el autor. King es el hermético y Joyce el diáfano. Nótense las prestidigitaciones por trazar un camino entre la Universidad y el Parque Rivadavia. Entre el agua y la tierra.

Afinación de motores
El caníbal refiere esta operación de fagocitación de lo legible y lo ilegible, todo junto. Como novela, apuesta a convertirse en el horno que devuelva ese barro convertido en algo más. Los medios productivos son variables: un montaje, si quiere, dentro del orden de lo cinematográfico; una edición, si le parece, dentro del orden de lo periodístico; un collage, en todo caso, dentro del orden de la literatura. Nótese la convivencia entre lo extensivo y lo intensivo. Entre el circuito grande de lo masivo y legible y el circuito chico de lo minoritario e ilegible. King y Joyce, mediados, sobre todo, por la información. Con visos estéticos, la ficción y la materia de la ficción cohabitan:

- ¿Una novela? ¿Y hoy quién lee novelas? En esta época la literatura es algo accesorio. ¿No?

TERRIBLE RITUAL CON VIOLACIÓN
Siguiendo las prescriptitas de un rito iniciático, un hombre violó a una deficiente mental. El hecho formaría parte de su ingreso a una poderosa secta que estaría compuesta en su mayoría por miembros de la farándula porteña. El acusado se suicidó en la celda de la comisaría, donde permanecía detenido, inyectándose aire en las venas. La deficiente mental, sobrina del victimario, sólo balbucea números telefónicos. Sus padres temen por su seguridad.

La economía narrativa del género periodístico es lo de menos: importa el carácter atrapante de la historia. La intencionalidad de decir – desde el circuito chico de la novela - que allí donde pulula la información hay condiciones suficientes y necesarias para la proliferación de una – llamémosle – literatura para el circuito grande. Para los lectores todos. Por eso en El caníbal la trama está provista por una serie encadenada de noticias que, por supuesto, mejor no derrochar aquí y ahora. Baste indicar que una sucesión de noticias recortadas de los diarios pasarán a formar parte de una novela que, como condición de ser, requiere del mínimo andamiaje narrativo de un ojo y mano avivados. No para leer y escribir; sí para saber dónde están las historias y qué es lo mínimo indispensable a anteponer para que surjan libres y sean legibles. Es decir: para que haya literatura real: esa que convoca lectores.

Por eso si el motor de El pornógrafo se debatía entre una afinación en manos del amor o la pornografía, aquí el motor – considérese que es una novela anterior: la primera – es rigurosamente constreñido a la teoría literaria. A las dilucidaciones de y acerca del circuito chico:

Estoy podrido de escuchar quejas del tipo: “La gente lee cada vez menos”, “Se lee poco”, “No se lee”. ¡Mentira! ¿Y la tirada de Clarín? ¿Y los kioscos colmados de libros? ¿Y las revistas? ¿Qué circulación tienen las revistas? La gente lee mucho y gasta en material impreso. La Argentina entra en crisis y la gente sigue comprando material de lectura. ¿No leen novelas? Eso es otra cosa muy diferente. Muy diferente. Leer, leen.

Entonces asoma – siempre - el cuco tan temido: el Mercado.
Esa entidad a la que en la Facultad de Filosofía y Letras estatal (Puán) – “Actualmente es profesor en la Universidad de Buenos Aires”, dice la solapa del libro – se enseña a temerle más que al Sida o al consumo de drogas blandas ideales para los blandos.
Emerge una puja - la literaria – por el público.
La acusación implica una cuestión de demandas que no se satisfacen por culpa de una oferta literaria definitivamente militante en el onanista circuito de lo chico:

No hay que decir que es “ficción”. La ficción es una coquetería insoportable hoy. ¿En qué ficción me querés interesar si salgo a la calle y pasa lo imposible, si abro el diario y encuentro toda la literatura universal resumida y en un lenguaje con un ritmo que me paraliza el corazón?

Que del periodismo podría surgir la mejor literatura no es la novedad. El siglo XX lo demostró con Truman Capote. Pero El caníbal no entiende que a partir de la información puede constituirse la literatura. El caníbal entiende que la literatura es una forma de buena lectura de cualquier información. Que el objeto narrativo no es una elevada reelaboración en manos del genio sino, apenas, una tarea de lúcida edición. O montaje. O collage. Para volver a la esencialidad material del principio: que el agua, bien mirada, es tierra. Que no hace falta la instancia confusa del barro para que cualquiera más o menos listo lo perciba.

En tal caso, uno consume siempre literatura y gesta, sin sospecharlo, sus corolarios. El problema es que – como suelen decir algunas adolescentes embarazadas en su debido contexto y situación - la ingesta misma del bolo literario y de sus consecuencias no se conocen. A veces uno no está al tanto de lo que se le mete. Pasan sin darse cuenta. Entonces la literatura está, aunque no se nombre. Allí el esencialismo optimista: la literatura es intrínseca a la especie humana. Únicamente muta el continente:

En el momento en que la literatura se llama a sí misma como tal, pasa a ser un invento, una intelectualidad, una rareza para iniciados y eruditos.

Una elaborada cuestión teórica de circuito chico que – bien vista – pretende ya no sólo barbarizar sino des-humanizar al resto de los normales. A los habitantes despreocupados y felices del circuito grande y abierto del mundo real: allí donde la literatura, sin nombrarla y bajo las formas permisibles, se consume de manera saludable. Ahora bien: ¿cómo surcar el camino entre uno y otro circuito? ¿Se puede? Sí, en la medida en que quienes se entrometen sean devorados. En que sean objetos de un consumo caníbal de cabal revitalización.

La puesta en potencia
El caníbal admite dos instancias superadoras: es una novela sobre la teoría de la novela – Piglia – y, por otro lado, una puesta en potencia de la siguiente puesta en acto de otra novela: El pornógrafo [remitirse, en aquella crítica, al punto Los editores].

Por fin entonces se descubre dónde estaba el voyeurismo que, en aquel catálogo sobre pornografía, Terranova parecía haber omitido. Estaba en El caníbal, la novela observacional sobre el campo literario y el sopesamiento de las herramientas disponibles – las mediáticas, periodísticas, televisivas, finalmente digitales, como el chat - para innovar:

El reality show es justamente eso: borrar la idea de ficción, que de hecho sigue funcionando, para decir que eso es la realidad, el espectáculo de lo real, el espectáculo de recrear con un medio artificial la realidad. La historia de la literatura, ¿no?

Voyeurismo: la historia de El pornógrafo, por lo menos. Por eso El caníbal termina siendo la novela propiciatoria:

- ¿Y entonces? ¿Qué tengo que escribir? – le pregunto.
- Yo empezaría revisando los medios de comunicación.

Instant karma I
“Hoy vivimos en forma joyceana, una forma fragmentaria, irracional, tartamudeante. La literatura debe recomponer el panorama de lo real, o resignarse a pasar desapercibida”.

Matemos al hijo para volver al padre. Olvidemos El pornógrafo y volvamos a El caníbal. Allí, el personaje Villegas es un enamorado de la semántica: un Gordo Gostanián cualquiera. Un lector privilegiado que surfea sobre los signos sin importar su soporte [léase, ante la menor duda, la página 53 de la novela].

Allí asoma, en cierta forma, el Terranova docente. Según la solapa, el de aquel tiempo. Su diálogo con la Academia es un diálogo por la negación del encuadre meramente enciclopedista. Es que sucesivamente, a lo largo de toda la novela, la idea de una literatura novedosa se impone desde las teorías de la vanguardia. Ahí se entrona cierta discusión de circuito chico. ¿Debe la literatura renovarse a partir de las reflexiones de permanentes eunucos que hablan para el viento? ¿O debe la literatura renovarse a partir de los gustos de los lectores y las habilidades creativas de los escritores? ¿Circuito chico o circuito grande?

Saer o no Saer
Las palabras de Saer – en la contratapa del libro – pueden o descolocar o revelar un cierto valor agregado. Porque la prosecución tematizada por Terranova en la novela – cómo llegar del circuito chico al circuito grande – choca con la estética misma del maestro.
Saer (es sabido, Mavrakis) detestaba los medios masivos.
Deploraba, abiertamente, a ellos y a su público. A usted, que siempre dice que se cortaría la mano izquierda por trabajar en Paparazzi, y a mí, que siempre miro a Rial y al Cabezón.
Y tal vez el maestro, por fidelidad a sí mismo, leyó en la novela aquello en lo que registraba su propio repudio. Las “encrucijadas actuales de la ficción, entre risas juveniles, cínicos vagabundeos y exactas reflexiones”. Lo cual es atinado. Aunque termina obviando, sin embargo, que la novela, en definitiva – y en realidad - no apunta a repudiar lo masivo. Sino a revalorizarlo.
Pero no para convertirlo en materia literaria y respetable. Sí para destacar, en cambio, que a quien correspondía la conversión – el cambio de norma – no era al objeto sino, precisamente, a la mirada. Resumiendo: que había que terminar de una vez para siempre con toda la cultura de los Saer. Y expandir el abanico y las mentes: innovar. (Con una paradoja final, Mavrakis, que le regalaré sólo al final).

Para volver a Saer o no Saer: la novela metaliteraria termina siendo un plan de operaciones:

-Cuando alguien pregunta qué canales se miran, es muy probable que se mencionen asiduamente los canales de documentales o lo noticieros. Como si esos canales ligados a la idea de “información”, y por lo tanto “menos televisivos”, estuvieran eximidos del desprecio general por la TV. Si la afirmación fuera cierta, tendríamos treinta canales de noticieros y documentales y tres de películas, programas de variedades y dibujos animados. Y no al revés, como en realidad es. ¿No?

Y Saer no pudo haber sido indiferente a frases como:

- La ciencia y la tecnología se multiplican a nuestro alrededor. Cada vez son más ellas las que nos dictan el lenguaje en que pensamos y hablamos. Utilizamos ese lenguaje o enmudecemos.

Saer, definitivamente, fue también canibalizado.
Dicho por enésima vez: un plan de operaciones y hasta una poética, Mavrakis, a concretar precisamente en El pornógrafo.

Instant karma II
El inconveniente que explayan los personajes es uno: que todo proyecto de novedad se alimenta de un impulso vital – ahí germina El caníbal: ése es el tema principal y su cardinal naturaleza narrativa, por donde se la lea – que sólo se mide, en general, con la vara del vanguardismo académico. Pero las vanguardias, lamentablemente, por estar muertas, carecen de todo otro capital que el de una correctísima lápida. Que es la que ciertos escritores argentinos optan por cargar, aunque los hunda.
Terranova lo sabe y los personajes lo dicen. Villegas lo dice una y otra vez, de una u otra manera: quítese usted la visera o el yelmo de lo que le enseñaron y mira a su alrededor. Rompa la burbuja y establezca conecciones con la realidad. (No quisiera caer en explicaciones donde la clase de karma que Morpheus le regala con este fardo a Neo se compara a las conversaciones entre Terranova y Villegas, pero si me obliga, Mavrakis…)

En última instancia - y con ciertas contemplaciones que le regalo más adelante, Mavrakis – la novela, en su escritura, practica esa misma fe que esboza Villegas. Eso que cualquiera podría llamar “tensión”: el karma de quien se debate entre el circuito chico y el circuito grande. Y el rasgo, en definitiva, que torna legible a ciertos narradores argentinos respecto a otros. Escritores otros que respetablemente han optado por escribir de manera tal que todos sus lectores quepan, cómodos, en un ascensor. Pero dar nombres, Mavrakis, sería de pésimo gusto: hay quienes consideran una injuria personal el que se les remarquen las consecuencias prácticas de sus propias acciones literarias.

- Como si la literatura correspondiera a una enciclopedia. Acá termina Balzac, acá empieza Zola. No es así. La literatura no se inventó para ser catalogada, clasificada, ordenada. La literatura nace ahí donde está el deseo, crece como yuyo, así, al natural, donde puede, donde la necesitan, donde la dejan. Se acabó la discusión.

Circuito chico y circuito grande
De los dos géneros literarios con público cautivo, a saber, la monografía universitaria y la carta personal, prefiero el segundo. Empezando porque he practicado con efervescencia y constancia el primero y también porque creo que el segundo, como muchos otros, está en vías de extensión.

La frase de salón es un rasgo presente – como en la novela de S. M. Daniell – a pesar de que El pornógrafo la desmiente en un %50. Un rasgo que, bien llevado, se convierte en rasgo de circuito grande. De aquello ligado al tan denostado placer – plebeyo, parece - de la lectura.

Tambíen allí el canibalismo. No se trata del caníbal correctivo al estilo Hannibal Lecter sino del caníbal que se alimenta para volverse crisálida y mutar: siempre el ímpetu de la novedad.
De allí a afirmar que la novela trata sobre las formas, hay un paso mediado por la plena obviedad. Que la restringe, eso sí, al circuito chico. Rebotes constantes entre King y Joyce, una y otra vez.

Instancias de llegada
La paradoja prometida, la anticipada antes una y otra vez:

Saer pudo haber sabido que en sus manos no había sino una novela de experimentación. Y pudo haber cometido, el maestro, la apresurada tarea de asumirla como un tributo mordaz a su poética. Pudo haber creído, digamos, que El caníbal era un subsidio a sus propias ideas estéticas sobre literatura y medios.
Desestimando, de hecho, la apuesta final. La verídica. Que la novela, tal y como le he demostrado, apostaba por una más innovadora y ventajosa estética del no-más-Saer.

Vale decir, Mavrakis: que o el juicio del maestro se limitó a una pifia respecto a la cuestión de fondo de la novela o, en realidad, de una previsora y tal vez por eso sigilosa aceptación de una derrota.
Se sabe que la correcta cronometría para la muerte – de una estética, of course – es rasgo infalible de sabiduría. Y el maestro era sabio.

Es que la voluntad es la de indagar los modos en que el circuito chico puede explotar lo real – “lo que hay”, Mavrakis – para llegar al circuito grande. Pero hete aquí la paradoja: la única contrariedad para concretar esto es que, según cuál de estos dos vectores consiga la mayor tracción – cuál de los dos circuitos -, puede recaerse en las trampas de esta fe: trampas que conducen a la escritura de obras potables a consagrarse – en el corto y mediano plazo – en el restrictivo circuito chico. Porque es el best-seller la puerta única que conduce a la consagración. Tal vez allí sí pueda escribirse con todo y para todos.
Se trataría, a lo sumo, de circunscribir, en su medida y armoniosamente, toda potencialidad de innovar a la escritura de este único género aceptable para el circuito grande - el best-seller – sería la más lícita de las salidas. De manera tal que toda la potencialidad, Mavrakis, no deba nunca resignarse a pasar desapercibida para el gran público.
En la instancia de llegada, se trata de optar por un circuito u otro.
Por una de las dos píldoras, como las ofrecía, carismáticamente, el señor Morpheus.

Los medios por todos los costados
El movimiento se demuestra andando; los medios se valorizan usándolos. Las noticias, textualmente, se intercalan a lo largo de una trama novelesca que las tematiza. Corresponde, si lo trascendente será la cuestión de la innovación, fijarse en la manera en que las noticias operan, en la novela, como noticias y como objetos de narración. Como información mediática y como acto de lo novelesco. De manera que, así las cosas, los personajes quedarían en plano diferenciado. Una intertextualidad delicada. Porque las noticias, como signos, apenas los evocan. Y ellos, en cambio, son – es decir: hablan - sólo en función del rol de estas noticias. Un sistema de personajes prácticamente sin historia.

Regístrase allí, entre la dinámica de las noticias y el recorte, más las historias de cada personaje, fugaces pero presentes, una gramática aleatoria. Que, en la lógica de los medios, corresponde al zapping. En la prensa gráfica: a la lectura salteada, de atrás hacia delante o en cualquier orden. La avenida Corrientes – Asís -, una subrepticia historia de amor que frustra la política económica y la cobardía – literatura argentina y política: un imbatible de la reflexión intelectual, al calor de los idus de la crisis post 2001 -, los debates de cafetín entre Terranova y Villegas – el circuito chico y el grande en discusión -, y las noticias recortadas de los diarios – los medios masivos por excelencia en noticias sucesivas e inconexas – cohabitan en permanente equilibrio dinámico. Es decir, en un zapping con espacio para todos. Espejo democrático y plebeyo, espejo de la totalidad de los públicos que, además, ha comenzado a reflejar a cada uno de sus fragmentos: equilibrio dinámico entre públicos y referentes. Lectores de noticias y noticias. Novelistas y novelizadores. Escrituras y lecturas. Carices de una metamorfosis a concretar en la siguiente novela.

Nadie puede escribir para todos. Eso es un axioma. Lo demás es mierda.

O no. Porque los medios pueden explotarse por todos los costados:

- Todo ese cambio implicaría el final de la ficción…
- Sí, el final de la ficción tal cual la conocemos – me corrige Villegas -. Pero el principio de otra cosa, de otra forma de la narración, de otra forma del lenguaje. Porque de la ficción, Terranova, de la ficción no se salva nadie.

Para leer "El pornógrafo", de J. Terranova

2009-06-03T09:16:00.000-07:00

Los editores
Aclaran que “dadas las condiciones en que el siguiente material llegó a nuestras manos”, debieron realizarse algunas modificaciones. “Las más importantes fueron correcciones ortográficas”. Las cuales, al margen, parecen recurrentes en quienes apuestan al circuito de lectores masivos (el único club del que cualquiera que se precie en serio debe formar parte).
También dicen los editores que “se normalizaron diferentes signos de puntuación”.
No se aclara bien el significado del término “condiciones”, pero a juzgar por lo consignado, estas condiciones serían al menos dos: determinadas condiciones culturales del autor (o de los autores, o de quienes produjeron el “material”, suponiendo que son dos amigos que se escriben) y que son condiciones en las que se reflejan, se compone, una cierta imagen que es desnormalizadora del autor/autores.
Luego, las condiciones materiales. El texto es un “material” – así lo llaman los editores –, un material que debió someterse a un proceso de normalización.
Tal vez porque el chat, (la novela está escrita como una extensa sesión de chat), el chat, pues, como conversación escrita, es, en “crudo”, un texto anormalizado. O sea, que se caga soberanamente en la ortografía, por lo menos.
Al margen de toda escritura convencional, profesional y cotidiana. Poderosamente personal, es casi un código aparte. Como lo sería la esquiva ortografía del autor/autores (aunque nunca se menciona un “autor”, pero de alguna manera hay que llamarlo).

Entonces tenemos a este “autor”, o, mejor, esta “voz”, quien esquiva las normas convencionales de lo que uno esperaría que fuera un autor (no es un Borges, como diría el Pato; es más bien una especie de Artl) y además tenemos un texto, un material, (un copy-paste de chat) que es, aunque por su naturaleza misma, ajeno a toda norma, a todo carácter convencional de la prosa.

Dadas las condiciones en que el siguiente material llegó a nuestras manos, nos hemos visto en la necesidad de realizar algunas modificaciones. Las más importantes fueron correcciones ortográficas pero también se normalizaron diferentes signos de puntuación.

El autor evade ciertas convenciones, no importa por qué razón, y el texto, por su lado, carece en sí de convenciones.
Toda esta cuestión es importante porque en definitiva se está dando cuenta de una voz particular y de una materialidad textual particular.

“Los editores”, pues, se hallan en el lugar de quienes deben disciplinar la ortografía del autor y la naturaleza del texto para ubicarlo, convencionalmente, en el mercado.

Todo es mediocre, pasajero, poco importante, sobrevalorado
Me interesa comenzar por el principio, por el epígrafe de Paul Léautaud. (La cita – en cierta forma – viene a reivindicar la figura del autor con ortografía esquiva sobre la que nos advertían “Los editores”: es alguien que cita en francés).

Paul Léautaud era un blogger de su época. Durante 72 años escribió un diario personal que recién fue publicado post-mortem. 72 años, por 12 meses al año, son 864 meses en el historial de cualquier blog actual. Un récord impresionante.
El blog no es un tema menor: la solapa del libro lo incluye como una parte más de la obra del escritor.

Dice la inscripción: “Je n´aime pas la grande littérature, je n´aime que la conversation écrite”.
Entonces tenemos dos elementos, la gran literatura y la conversación escrita. El pornógrafo es conversación escrita, transcripción de chat y mails. Una suma de distintos registros de la palabra escrita en un soporte virtual, la web.
El escritor se distancia de la gran literatura, del canon.
¿Cómo funciona la distinción entre escritura y literatura? Lo dijo el autor alguna vez:

Historias, narraciones, un espectro enorme de cuentos y anécdotas sin las cuales sería imposible entender el mundo. Porque, vamos, la literatura no es eso acartonado que se pasan de mano dos o tres tipos adentro de una pieza, encerrados y meditando. Es en la tele donde hay que ir a buscar los grandes relatos actuales. El escritor no tiene que representar el papel del oligofrénico letrado. Tiene que estar en contacto con lo que está pasando. Bueno, por lo menos eso pienso ahora, yo quiero eso para mí literatura.

Ars combinatoria
El texto es una combinación. Un material combinado. Un surtido de conversaciones de chat y mails en el que coexisten desorganizadamente anécdotas triviales y curiosidades históricas, panorámicas porteñas y mitos urbanos (de los que pululan en la web), anécdotas laborales, permanentes diálogos y monólogos.

La composición de la conversación escrita – el chat, forma que impera - respeta hasta esos inevitables delays del hilo narrativo; esos momentos en los que se escribe mientras se piensa, sin mirar la pantalla y sin ver lo que escribe el otro.

El chat como una literatura menor. Esto sería: la de toda la generación que socializa y socializará por MSN antes que en los bares.
Ahí sí, entonces, se plasma una voz. Una voz particular y que cuenta mediante un material textual particular una historia de amor con la que cualquier persona se puede identificar y enganchar.

Porno-tecnología
Internet, siempre con mayúscula. Veneración de la tecnología. Internet - la web - es lo porno. La tecnología (“La gente que critica a Verne tiene un pedo en el cerebro”) se ha vuelto porno: en efecto, el objeto y el sexo han entrado en el mismo ciclo ilimitado de la manipulación sofisticada, de la exhibición de la proeza, de los mandos a distancia, de las teclas sensibles, de las combinaciones libres de programas, de la búsqueda visual absoluta. Y eso es lo que impide tomarse al porno verdaderamente en serio. Sobre esto sí habla El pornógrafo.
En su estadio supremo, lo porno es cómico, el erotismo de masa se vuelve parodia del sexo.

- Le pidió, atención…
- Dale.
- Una muñeca de goma verde y un traje de látex con textura vegetal, también, por supuesto de color verde.
- El hombre vegetal.
- Exacto. Pero de plástico.
- El hombre vegetal artificial.

Links
Hay un capítulo de Los Simpsons en el que Homero escribe un cartel que dice: ¡SEXO! Ahora que capté su atención, vote por Lisa.

La conversation écrite
La conversación virtual escrita, el incesante feedback, el recambio constante en los roles hablantes, el lector como un oyente pasivo – un voyeur -, que accede al diálogo virtual entre dos amigos como podría hacerlo tal vez un hacker.
Se me ocurre que el lector (o aquel que hubiese enviado “el material”) estaría en la posición de un hacker: alguien que consiguió un acceso a ciertos mails, a ciertas conversaciones. El hacker siempre irrumpe desde un margen gracias a su don de dominio sobre la materia en que este diálogo se realiza.
Para erotizarlo más al voyeur virtual: el hacker sabe penetrar lo impenetrable, violando intimidades.
Una de las particularidades innegables del registro de la escritura virtual – o de la trascripción de un registro virtual - es que se sostiene siempre sobre el filo de lo meramente olvidable, lo volátil.
Por eso a veces la charla entre los dos amigos recuerda a Seinfeld y George hablando en el famoso restaurante (Es en la tele donde hay que ir a buscar los grandes relatos actuales):

- Es un bar que queda sobre Lavalle, un bar de viejos, no tiene treinta metros cuadrados.
- ¿Donde se toma el café de parado?
- Sí, ahí.
- Gallegos que fuman toscanos y escupen en el suelo.
- Exacto.
- ¿Qué pasa?
- En la pared, tienen cuatro relojes que dan la hora de Buenos Aires, Madrid, Atenas y Roma.
- ¿Y?
- Nada, están buenos.

Una carencia de sentido, una relación puramente entrópica. Un esteticismo amoral respecto de ciertas temáticas y ciertos objetos (incluyendo a veces la pornografía, pero no el amor).

Adherida a lo visual, es una conversación que hace permanente zapping. Una sucesión no causal de espectáculos inconexos, atravesados por historias de amor (el pornógrafo y su pornografía, Mirko y su novia, Nemo y su novia).
Pero sobre todo se trata de perpetuar la conversación, el chat, esa literatura menor (la de dos amigos) hecha de fragmentos de discurso amoroso, discurso pedagógico, discurso técnico, metadiscursos, muchas simpáticas pavadas y algo, casi nada, de pornografía. Y también hay mucho humor, un humor gracioso, que se agradece.

Lo fragmentario, quiebre del discurso (El escritor no tiene que representar el papel del oligofrénico letrado).

Ese género
Pero una sociedad que facilita el registro fílmico de un nacimiento ya está dada vuelta, es decir, se ha vuelto obscena, y por eso mismo requiere de un género sintomático que la represente. Ese género es la pornografía.

Christian Ferrer, Las partes y el todo.

Grafómanos en búsqueda de un amor
Casi no hay un puente de sentido que una el devenir de las conversaciones. Hay un puente de la pura acción, que es la de escribir. No hay demasiado nudo argumental: es sólo una historia de amor. Casi de amor adolescente. Por eso, no se trata del argumento.
Es la escritura de esa amistad (y las sucesivas historias de amor que narran) – y nada más – lo que empuja el relato hacia delante. Ni el pornógrafo ni la pornografía son motor de nada. Sí la amistad y la escritura. (Uno siente al final de la novela mayor felicidad por el reencuentro de los amigos que por el feliz desenlace de sus historias amorosas).

Lo central es la permanente escritura. Nemo y Mirko son cautivos de la escritura (son como bloggers empedernidos). Dos grafómanos de la era digital perdidos en la noche. Y de ese cautiverio sólo los terminará por salvar el amor (“Ahora llego y no prendo la compu. Me acuesto con ella, si se durmió”).

Amor y Pornografía
Como en The meaning of life, basta institucionalizar el sexo para volverlo una materia aburrida. Lo mismo le pasa a la pornografía, aunque El pornógrafo no avanza por ese camino.

No hay pornografía, ni siquiera hay mucho erotismo; definitivamente no hay sexo. Mauricio, el pornógrafo, es un vendedor y un coleccionista esmerado de pornografía. Creo que en él conviven pornografía y amor. Pero no deja de ser apenas una excusa, de nuevo, para promover la pura acción de la conversación escrita entre los dos amigos.
Hay una separación tajante que se resuelve claramente al final. Amor por un lado (amor fraternal, amor romántico, amor sexual) y pornografía por otro. Por eso de Mauricio, el pornógrafo, a lo sumo se puede decir que ama la pornografía. Que pone su cuerpo al servicio de su amor, y hasta que se juega bastante más que el resto por ese amor. De la pornografía – del pornógrafo mismo – no se dice mucho más. Básicamente, que donde hay una necesidad hay un mercado. Que su amor también es un negocio.

En cambio la relación, por ejemplo, del ginecólogo, con el amor, es distinta. A él las cosas le pasan, no las hace. Se relaciona, interrumpe su relación y vuelve a iniciarla, siempre, por intermedio de alguien o algo más (un drogadicto que aparece y desaparece, un mail que le manda el amigo para que recién entonces se anime a subirse a un taxi y reencontrarse con su mina).
El amor lo practica más el hedonista pornógrafo por su objeto de deseo - la pornografía, ¡las revistas paraguayas! - que los dos amigos por sus respectivas mujeres. Ellos son más contemplativos, menos irresponsables, más pudorosos. Creen en el amor, aunque las ganas superen a los actos.
Por eso entre ellos nunca hay acción y siempre hay diálogo.

- El que imagina no concreta. El que concreta no imagina.

No, no hay pornografía en El pornógrafo. Es una novela que no tematiza a la pornografía, a pesar del título y la garganta profunda de la tapa. Por eso tampoco entiendo el enojo ante la nota de Ñ, ¿qué más dice sobre la pornografía El pornógrafo?

La pornografía aparece en la novela bajo la forma de someras descripciones de escenas de películas porno y una enumeración alfabética con mucho de frío inventario:
Acabadas, amateurs, anal, animé, asiáticas, bizarro (con enanos negros, etc), bondage, chicas solas, celebridades, celebridades trucadas, colegialas, embarazadas, embarazadas adolescentes, exhibicionistas, faciales, fetichismo, fisting… etc.

Falta voyeur.
La novela, en definitiva, es una historia de amor – de un deseo amoroso, antes que sexual - con final feliz, inclusive un poco cursi:

Me pidió perdón llorando. Yo le di besos en los ojos, le dije que no importaba.

La pornografía, en sí, no pasa de cuatro o cinco comentarios técnicos o generales hechos por los dos amigos. Entre ellos y la pornografía hay una gigantesca distancia, pero es una distancia que en ningún momento de la novela ninguno de los personajes siquiera atina a recorrer. En realidad, no les importa la pornografía.
Nemo y Mirko son ante todo dos amigos y sobre todo dos hombres enamorados; dos hombres del mundus sensibilis antes que homovidens del mundo porno.

- Te estás enamorando de la piba ésta.
- Nunca me había pasado algo así.
- Nunca.
- No, nunca.
- Entiendo.

Amor versus pornografía. El pornógrafo, finalmente, desaparece de la novela ofuscado, como un tipo agriado en medio de los quehaceres de su negocio. Nemo y Mirko, por el contrario, gracias a sus respectivas parejas, logran despegarse de la soledad nocturna y la pc.
Algo así como que la pornografía, al final, no paga, y el amor sí (Yo no ando tan perdido. A veces sí, pero menos que antes. Mucho menos. Ella se volvió mi punto de referencia y ya no me siento tan lejos de mí mismo).

La fría descripción de una escena porno en la última página de la novela termina por remarcar esa distancia. La pornografía, ante el amor, queda deshabitada, aislada. Ni siquiera calienta.

Se refiere una única escena sexual concreta, un poco ingenua y pudorosa. La descripción del amor sexual, según un enamorado cuya pasión acalla inmediatamente el morbo calentón del que pregunta:

- Ella fue muy sensual.
- ¿Fue de a poco o con todo?
- De a poco pero con decisión, a paso firme.
- Me estás calentando la cabeza, hijo de puta.
- Le saqué el corpiño, ella me sacó la camisa.
- Le besé todo el cuerpo, el cuello, la espalda, la panza.
- Por favor, Mirko, me estás calentando al pedo.

Sin city
Lo porno – no la pornografía – se puede encontrar en el vínculo fragmentario, focalizado y fascinado sobre algunos espacios – recovecos – de Buenos Aires. Algo de estética porno hay en esa percepción de la ciudad recorte obsesivo (un plano único y primero) de las galerías del centro, cueveras del porno.
En estas descripciones, el tacto, única sensación que no engaña, queda desplazado por lo visual. Buenos Aires es objeto de una mirada más profunda (más fragmentaria, focalizada, fascinada) que cualquier mujer de la novela.
- Es una galería que tiene salida a Lavalle y Florida.
- ¿Y el negocio qué era?
- Imaginate.
- Luces mortecinas.
- Mucho cortinado negro.
- El neón es sinónimo de pornoshop.
- Pornoshop, sex-shop, neón, y ese olor tan grueso en el aire.
- Sí, como desodorantes de ambientes pero de otra manera.
La dimensión erótica de la ciudad es, en esencia, resultado del encuentro entre la estructura urbana general (y sus componentes, por ejemplo, ecológicos, económicos, éticos y estéticos) con las percepciones y elaboraciones del individuo. También, el encuentro del espacio con la historia o con el instante, la liberación o encauzamiento de determinadas energías del territorio o del cuerpo. Es una dimensión donde predomina lo intelectual, el recuerdo, la asociación. Es el disfrute secreto, la liberación y sensualidad.
No hay erótica de la ciudad sin una estructura que la sostenga. Es la de la city porteña, a pasitos del segundo centenario:

- El neón en la piel, tiñendo el asfalto.
- Hace un montón que no voy por el microcentro.
- El microcentro es un lugar muy especial.
- Casi maligno.
- Poesía de la desesperación.
- Lavalle post nuclear, el centro de la jungla.
- Así que hay muchos sex-shops…
- Galerías escondidas, llenas de disquerías, cines pornos, cámaras de fotos robadas.
- La única fauna que no se extingue.

Para leer "Los estantes vacíos", de I. Molina

2009-06-03T08:20:00.000-07:00

Apatía
La simpatía es la relación entre dos cuerpos o sistemas por la que la acción de uno induce el mismo comportamiento en el otro. La empatía, en cambio, es la identificación mental y afectiva de un sujeto con el estado de ánimo de otro. La apatía, finalmente, esa impasibilidad del ánimo, es el elemento que, en todo caso, como rasgo general, omnívoro, provee la cohesión a lo largo de los 15 cuentos de Los estantes vacíos.

Cuestión de estilo
Un estilo apático es un estilo sin ecos de seducción, construido mediante un lenguaje y una gramática aséptica.

La relación de la literatura con la asepsia es ambigua. Casi siempre (y por suerte de manera inversa en el mundo hospitalario) la asepsia es considerada un contravalor, un vicio propio de una escritura positiva. Sin una evidente dosis de pathos – de pasión séptica, de trama conflictiva, negativa -, podrían pensar algunos, no hay “literatura”. Pero por otro lado, sostener, durante ciento sesenta y ocho páginas, un estilo y un lenguaje apático involucra, sin dudas, algo del orden del oficio que requiere la literatura.

A los personajes de Los estantes vacíos los iguala una condición que atraviesa los géneros. No importa si son hombres o mujeres: todos están signados por la parquedad - la moderación económica y prudente - ; que es, también, un rasgo de la apatía. Por eso están despojados de toda descripción física. Podrían ofrecerse, al lector, algunos rasgos de los personajes – o todos – pero se prefiere no hacerlo. No tanto por voluntad del autor, más bien por necesidad del estilo.

El genio apático
El genio apático – “genio” en el sentido de disposición del ánimo -, elemento cohesivo de todos los personajes del libro, omite toda acción y tensión. No hay conflicto, no hay tensión, no hay polo positivo ni polo negativo, no hay dialéctica: hay, únicamente, impasibilidad.

El genio apático evita todo pronunciamiento. Por eso cuando ocurre uno, provee la excepción que irrumpe violentamente al impávido discurso de la apatía:

“Según la teoría que había elaborado mientras aguardaba la salida de los equipos, los hombres podían entretenerse con el fútbol en dos etapas de su vida: hasta los quince años y a partir de los treinta. En la etapa intermedia los intereses pasaban por otros lugares, y, lo que hasta la pubertad era una especie de militancia, en la adultez se convertía en un necesario pasatiempo”, dice uno de los personajes en el cuento “Los estantes vacíos”. Y es, éste, el único pronunciamiento explícito que realiza un personaje en todo el libro. La excepción que confirma la regla: para que ninguno prefiriera hacerlo, hubo un personaje que prefirió hacerlo.

Spectātor, -ōris
El genio apático es más bien un telespectador probando por curiosidad uno tras otro los programas de televisión – hay personajes captados por los medios en “Brasil tiene esas cosas” – como absorto por el campo vertiginoso de las posibilidades.

Y no hay pérdida de la realidad: hay indiferencia. Los personajes, por ejemplo, no tienen reloj; pero se la pasan averiguando la hora a razón de sus propias percepciones temporales.

Ese otro lenguaje, el del Mercado
Lo público declina ante el encerramiento en lo privado. Por lo tanto hay comunicación sin resistencias, sin roces. Por ejemplo, con el Mercado:

“… desde hacía veinte minutos venían diciendo que se morían de sed y ahora una de ellas contaba, como si estuviera en un programa de televisión y no pudiera nombrar marcas, cuánto pagaría por una “gaseosa” en envase de vidrio…” (“Kilómetro cero”).

Para terminar de perfilar de una vez por todas qué es el lenguaje y el estilo apático: reparar en esta frase: “un local de comida rápida” (y otras como “una gaseosa”, o “unos cigarrillos cortos suaves”, de entre tantas que hay en Los estantes vacíos). ¿Qué se lee ahí del orden de “lo apático”?

“Como el lunes era feriado, esa noche Delmira se quedaría a dormir en lo de su padre. Mientras cenaban en un local de comida rápida, Gustavo le preguntó por sus compañeros y la ayudó a hacer una lista de invitados…”

Una oposición a la dialéctica del lenguaje mercantil, por lo menos. Para el Mercado, si hay objeto y hay mención del objeto, hay un lucro. Es casi lo que se llama “acto de habla”: porque se enuncia – de determinada manera y en determinado lugar – se lucra. Sin el fin de lucrar, no hay enunciación. Es una lectura sutil, pero que se sostiene: ningún personaje dice – pero todos percibimos – McDonald´s o Coca-Cola (por ejemplo). Dicen “gaseosa”, dicen “local de comida rápida”. La dialéctica discursiva del mercado se opone al lenguaje de una apatía sin dialéctica – y no al revés, que es lo importante - a lo largo de todo Los estantes vacíos.

Ignacio Molina prefiere decir antes que nombrar. O, en todo caso, prefiere no nombrar para decir. Eso es el estilo apático, y es omnipresente.

En “Brasil tiene esas cosas”: “Con el bolso al hombro salí a comprar un diario de la tarde”.

En “El futuro” (un cuento sobre la atrofia de la acción): “Un rato después, mientras espera el 55 que la llevará a Floresta, a media cuadra de un boliche de música tropical” (al que sitúa detalladamente en el espacio de Plaza Italia y a todas luces, y que además es un antro muy conocido, muy popular, pero al que, de todos modos, prefiere no nombrar, y que reaparece, también, en otros cuentos).

En “El opio de los pueblos”: “- Las diez – dije sin levantar la cabeza. Antes de meter la llave en la cerradura estuve a punto de agregar “en punto”, pero el vidrio húmedo se me patinaba de las manos y pensé que ya había sido suficiente”.

Paralelo a las organizaciones flexibles y abiertas – las calles, los edificios de departamentos – se establece un lenguaje eufemístico y tranquilizante; lifting semántico hilado al proceso de personalización, centrado en el desarrollo y armonía de personajes individuales que no se ocupan sino de sí. De allí que todo énfasis negativo o positivo se diluya – y se suspenda - en la apatía. Esta parquedad es lo operativo del estilo.

El autor
Y a este estilo contribuye hasta la fotografía y el epígrafe en la solapa del libro (todo libro es su propio todo universal; entonces ¿hasta dónde dejar de leerlo?)

Dice la solapa: “Ignacio Molina (Bahía Blanca, 1976). Los estantes vacíos es su primer libro de cuentos”. Luego, una foto del autor en la que prefiere no mirar.

Ni posar. Ni sonreír. Ni escribir. En cambio, lee.

El genio apático también como “estilo” en la construcción de una figura de autor. Quien hace circular la mirada por la página de un libro que – de nuevo - prefiere ni siquiera mostrar.

La apatía como elemento de cohesión
La cohesión entre las partes suele ser aquel rasgo más bien novelesco. En cierto punto, la red particular que quieren formar entre sí algunos cuentos dispersos – incluso con personajes que se repiten - juega a tornar flexible la distinción entre cuento y novela.

Si la distinción entre una y otra cosa se limitara a lo cuantitativo, entonces de entre los cuentos surge también una nouvelle (aunque la lógica imperante de la apatía atenta contra esta idea de asociar: los cuentos en el libro que remiten a los mismos espacios y a los mismos personajes ni siquiera están ordenados de manera contigua, ni siquiera temporalmente).

Pero si el cuento es “lo que pasó” y la novela “lo que pasa”, una serie de cuentos interconectados (“Espirales”-“Los estantes vacíos”-“Ejército de Salvación”, por ejemplo) participa de una forma mixta, que es, de nuevo, la nouvelle.

El libro de Ignacio Molina, al correr de la lectura, entrelaza y entrecruza los géneros (estamos realmente ante una serie de ¿cuentos? ¿nouvelles? ¿un proyecto de novela?).

Buenos Aires, ciudad conflictiva
En tanto apáticos, los personajes son efectos de estilo. La ciudad por la que circulan, su contorno.

Las fotos en la tapa misma del libro dan cuenta de la circulación permanente, del movimiento. El espacio urbano se construye sólo como aquello que existe mediante el acto de transitarlo (para evadir, además, el miedo y el peligro que acarrea toda detención en él).

“Mira hacia los costados; por la quietud que rodea la plaza, calcula que ya debe estar cerca de la medianoche. A menos de cuarenta metros, por una de las esquinas, ve pasar corriendo a dos hombres, y enseguida, pisando las mismas baldosas, a una mujer gritando que le devuelvan su plata” (“El opio de los pueblos”).

Esta circulación – rumbo de la experiencia que prefiere no tener destino: circulación a la deriva – es otro rasgo omnipresente del libro. A pie, en tren, en colectivo (en 48 de las 168 páginas de Los estantes… aparece el colectivo que, como el edificio de departamentos, juega con el sentido de lo individual y lo grupal, sin ser ni una cosa ni la otra).

Inevitable relación entre el espacio urbano y los personajes: el narcisismo – puede decirse que todos los personajes son narcisistas empedernidos -, inseparable de un miedo endémico, sólo se constituye suponiendo un exterior exageradamente amenazador, lo que, a su vez, aumenta la gama de reflejos individualistas: indiferencia al otro – al otro social y al otro cívico -, encierro en la casa. Apatía y regresión:

“Volvíamos caminando por el medio de la calle, al frente de una columna de manifestantes que venía de Plaza de Mayo. Desde atrás nos llegaban, al ritmo de una de las canciones que habíamos escuchado en el viaje, consignas que Manuela no lograba descifrar” (en “Kilómetro cero”).

Y aunque el protagonista se esfuerce por circular por la ciudad – la experiencia de un presente continuo -, y recorra Retiro, Congreso, Callao, Miserere, Tribunales, Corrientes, Avenida de Mayo, Las Heras, Rivadavia; de todos modos, el pasado lo captura. Lo detiene. Entonces transita como un espectro en trance de regresión. La regresión permanente:

“Una tarde, quince años atrás, viajando en la dirección opuesta por la misma ruta, había escuchado que acababa de morir el doctor Suárez, mi pediatra de cabecera”.

“Al bajar en Retiro anoté su teléfono y volvimos a hablar de lo que al principio: a pesar de que habíamos nacido en el mismo hospital y de que éramos de la misma generación…”

Y a la manera de Proust: “Cuando fui a la heladera a confirmar que no quedaban cervezas, me di cuenta de que la gaseosa que habíamos comprado venía en botella de vidrio. Cuando la toqué para fijarme si todavía estaba mojada, me mente se disparó hacia otros recuerdos…”

El paulatino encierro interior provoca, a la vez, una distancia apática del exterior: fallas perceptivas: desinterés en el sentido referido a la interacción: “Cuando abrió la puerta de su despacho, Menéndez me miró de pies a cabeza y estiró un brazo para saludarme pero yo, arrepintiéndome al tiempo que lo hacía, lo saludé con un beso”.

Y a las formas de lo exterior: “Desde afuera me llegaban ladridos y una melodía cantada en un idioma que no lograba reconocer”.

Y al universo amoroso: “Dejé un mensaje entrecortado y confuso después de la señal, y al colgar no estuve seguro de haber dicho mi nombre”. Siempre la apatía: pululan los personajes que desean a Otro pero que, en última instancia, optan por tomar distancia del amor y de toda vibración. Y cerrar los ojos y dormir. Encierro que es, casi siempre, preludio de la regresión.

Hasta el encierro total: oscuridad y origen. Posición fetal:

“Me desperté entumecido, acalorado en la nuca. Estaba acostado en posición fetal sobre la cama de Laura y el sol que entraba por la ventana me hacía transpirar”

Regresión en “Seis novelas”
La acción se compone a través de un vaivén de tiempos mediatos. Acción y efectos se coordinan de manera dislocada en el tiempo y el espacio:

“Eso debe haber sido en el invierno del `93, porque todavía vivíamos en Colegiales, pensó Nahuel, y su hermana lo distrajo mostrándole una birome y diciéndole que un libro sin dedicatoria no era un regalo. Nahuel abrió el libro en la primera página y apoyó la punta de la birome bajo el nombre del autor. Sabiendo que Mariana creía que estaba planeando qué escribir, él pensaba en lo que tendría que haberle dicho a la empleada del locutorio cinco años atrás. Encima que vengo a dejar guita usted me trata así, ¿qué quiere que haga para entrar a la cabina, que le mande una carta documento?, discúlpeme si no conozco el mecanismo, pero la concha de su madre, con ese carácter nunca va a llegar a nada”.

La regresión. La fractura de la apatía – el pronunciamiento de la injuria – únicamente como representación de un pathos viable en tanto pathos ya obsoleto.

Acción y efecto, dislocados, como ámbitos de un sujeto dislocado (que por momentos disloca sílabas de determinadas palabras):

“- Bueno, pero ésta no es mi casa. Primero: es un edificio. Y segundo: mi casa, es la de Colegiales”.

No se define el espacio de pertenencia. Que suele ser, precisamente, el único espacio de amparo. Es que "la ciudad", en Los estantes vacíos, es el espacio del permanente conflicto, la protesta, el presente y el desamparo; y los pueblos (las ciudades del conurbano; el Pehuajó de “Kilómetro cero”, digamos) son espacios ligados a la niñez, al recuerdo, a la esfera de lo privado como salvaguarda.

El tiempo dislocado; se prefiere no optar por su linealidad:

“A la noche del día siguiente, como todos los lunes, Gonzalo subió a cenar con María Luz al departamento de su hermano. Nahuel abrió la puerta y les presentó a Camila, que dejó de poner la mesa y los saludó. Veinte minutos atrás ella había tocado el portero y, antes de que él pudiera inventar alguna excusa para no hacerla pasar, avisó que ya estaba abierto y subió en el ascensor”.

Regresión permanente: resistencia, siempre, al avance. El pasado, entonces, como dislocación del presente: un pretérito imperfecto capaz de agrietar la continuidad del presente. La tragedia apática de Los estantes vacíos.

Algo más sobre la regresión
La memoria opera permanentemente en tanto regresión – en tanto anáfora pero también en tanto recursividad, déjà vu, reminiscencia, etc. -; el presente, opera como olvido.

La regresión no puede leerse sino como la voluntad de hallar sentido en el pasado. Sin embargo, el sentido, aún en el pasado, nunca es asequible.

No hay “resolución” ni “revelación” final en ninguno de los cuentos (cuyo tema es la regresión: pero también en los otros). Y tampoco en los que se ubican en el presente (que es lo opuesto apáticamente – claro que en “no-tensión” - al pasado).

¿Por qué? Porque el presente es olvido: es decir, es un permanente avance – una circulación espacial inquebrantable – cuyo sentido apático (que es preferible no mostrar, no hallar, no decir) lo hace vaporoso. En definitiva, ni el pasado ni el presente son provechosos para ningún personaje. Mucho menos el futuro.

“El futuro”
Siempre el lastre del pasado: por eso se cuentan los prolegómenos de un desenlace que termina revelando que nunca hubo nudo.

El cuento se llama “El futuro”, aunque se abre y se cierra con eventos ligados al pasado. El futuro, por supuesto, es lo inasible. (Y tal vez este sea por eso el cuento con la mayor dosis de pesimismo).

La ciudad germina como mapa del conflicto: una circulación que es definitivamente un errar vacío.

La serie “Espirales”, “Los estantes vacíos”, “Ejército de Salvación”
El conjunto se organiza como red. Serie no-organizada de cuentos, o nouvelle.

“Espirales” es ante todo un ejercicio de la forma. Un circuito de personajes e interacción urbana: de la calle al edificio y del edificio a la calle. Caos – la calle - e impostura del orden – el edificio de departamentos - a la manera de un travelling cinematográfico.

Los diálogos entre los personajes – que se cruzan y conviven pero no siempre se conocen ni quieren dejarse conocer – se entrelazan abruptamente como si los uniera fraternalmente un mismo espacio urbano. La ciudad como gran relato que los incluyera a todos.

“Después, al mirar por el espejo retrovisor, se sacó el reloj y lo escondió en la guantera, trató de limpiarse los dientes con la lengua, se asomó por la ventanilla y le preguntó la hora a la chica que cruzaba la calle.- Las nueve y media, en veinte minutos estoy por allá – dijo Flavio mirando su reloj y, antes de que la aguja más veloz completara una vuelta, colgó el tubo…”

Aquí se lee más una voluntad de la forma que una representación mimética del espacio urbano. A pesar de que las voces se articulan coralmente, en Buenos Aires – el real – no existe el diálogo. Por eso, tal vez, permanece siempre el tópico de la oscuridad y el encierro:

“Soledad vio todo oscuro, pestañó para saber si ya tenía los ojos abiertos”.

Así como la parquedad del estilo apático se irrumpía con pronunciamientos esporádicos – “fracturas” del registro – en “Espirales” se permite un productivo viso poético sobre el final:

“Alejandra levantó los platos, los dejó apilados en la mesada de la kitchenette y decidió lavarlos más tarde. Salió al patio para fijarse cómo estaba el cielo, y se quedó uno segundos pensando en la corta distancia que había, desde su visión, entre las paredes alquitranadas del edificio y las estrellas. Después, y por detrás de la voz de su hija, que le explicaba a Gustavo cómo jugar al dominó, escuchó la melodía que Soledad cantaba lavándose el pelo y creyendo que, por más que hubiera dejado la puerta del baño abierta, el repiqueteo de la lluvia tapaba sus gritos”.

La escena – la fractura - parece dotada de recuerdos de provincia. En realidad, no existe ningún panteísmo urbano, no hay gran relato unificador. Entonces, brota la ensoñación melancólica. El artificio (la comunidad organizada en departamentos) en oposición a lo natural (el caos urbano, los inevitables intersticios entre sus sujetos). No hay concreción de “porteñismo”, hay, más bien, una claudicación ante el espacio.

La voluntad escrita de mancomunar personajes porteños, entonces, se revela como idealismo. Creo que por eso a la “imagen natural” que se perfila como el vacío apático por excelencia - el cielo, las estrellas: todo eso poético y a la vez vacío -, en oposición al caos concreto del espacio urbano, en seguida se eclipsa ante la materialidad del sonido que reinserta al personaje en el lugar del que no le es dado fugarse: la voz cantora – ese otro artificio humano – se impone inevitablemente sobre las estrellas y el cielo. El destino de cada personaje se cifra entre paredes alquitranadas: el encierro.

“Los estantes vacíos” profundiza la espiral.
La recirculación de espacios y personajes, la estética narrativa del travelling cinematográfico, se acentúan. La espiral es a la inversa: otra vez la regresión. Una serie de pasados sucesivos que, ante “Los estantes…”, se inserta con valor anafórico.

Tal vez la escritura apática – esa férrea horizontalidad del registro del lenguaje y el estilo – sea una forma de violencia encubierta. En todo caso, la violencia no contenida es la violencia urbana:

“Pese a las remodelaciones en el local y a la guardia policial apostada en la cuadra desde la última ola de asaltos, no podía evitar sentirse insegura y, como haciendo fuerza para que se cumpliera su turno, miraba todo el tiempo el reloj de la pared”.

“- Las cosas que pasaron son bien contrapuestas. Simétricas. Murió el hermano de mi mamá y tu hermana va a ser madre. Perdí un tío y vos vas a tener un sobrino. Yo dejé de ser sobrina y vos vas a ser tía – le dijo a Laura más tarde, luego de recibir las condolencias.”

“Espirales” resurge como mise en scène central de la voluntad (siempre frustrada) de una armonía universal (los personajes de un libro son, asimismo, su propio todo universal).

El universo amoroso continúa en su abulia. El vocabulario, en su apatía.

El vacío amoroso
No hay eros en Los estantes vacíos.

Siempre por efecto de la apatía como estilo: no hay representación del amor de los espíritus ni del amor de los cuerpos. Sí hay desavenencias a raíz de una separación – “una madrugada de domingo, mientras caminaba develado por el barrio, tuvo una sensación extraña. Durante unos segundos no supo de dónde venía ni adónde iba, se preguntó qué hacía parado en ese lugar, y, para no perder el equilibrio, tuvo que apoyarse en un poste” (“Los estantes…”) – y desencuentros varios.

La elipsis se repite como recurso permanente ante toda escena sexual. Cualquier asomo de una pasión se obtura mediante retraimientos múltiples (“Gustavo se acercó a hablarle con la intención de pedirle su número de teléfono, pero, al darse vuelta para asegurarse de que no entrara nadie, le volcó en la pollera el contenido de un vaso”).

“El camino del agua”
El universo amoroso – en “El camino del agua” - provoca en un personaje otra solución idealista del conflicto. (Lo ideal es lo que no se realiza en pos de la apatía. Lo ideal es lo que se sueña).

A través de un sueño, un personaje resuelve una situación amorosa (una venganza amorosa). La acción onírica es completa: principio, nudo y desenlace. Y admite acción y suspenso. (Explosiones, gritos, corridas).

El sueño como fractura, también, del estilo apático. El sueño como objeto de una estética distinta: la que posibilita una acción completa. Porque el desenlace es lo que en todos los otros cuentos está negado. Es lo que se prefiere no resolver.

Quien se permite fantasear, cae
Un cuento muy significativo: “El sistema”. Otra mise en scène: el narrador, en primera persona, como Narciso del Yo apático: aquel que evade la acción, que omite la percepción del mundo exterior, a la vez que se encierra en la elucubración propia.

Por eso los sujetos se mueve en un halo de cercanía que, en realidad, ahonda las distancias: el Sistema provee el retraimiento:

“Los días de semana, desde casi un mes atrás, tenía que compartir el baño con Juliana, la mucama de la señora Fuster, que dormía a pocos metros de mí, en una habitación construida en otra de las esquinas de la terraza. Pero como teníamos sistemas diferentes, a la mañana casi nunca nos cruzábamos”.

Tal vez todo Los estantes vacíos quiere representar, apatía mediante, el agotamiento de un Sistema. Es decir, la inutilidad de toda narración que presuponga enlaces ineludibles entre sujetos. Y quien quiere escapar del Sistema – quien fantasea – se cae:

“En la esquina de Santa Fe y J. B. Justo, justo debajo del puente, me desconcentré pidiendo tres deseos y un pedal arañó el cordón de la vereda. La bocina del tren debió haber tapado mi grito mientras volaba hacia adelante…”

La serie “Arpegios”, “El opio de los pueblos”
Otra serie de cuentos: la nouvelle latente. Gabriel, el personaje principal, en el primero de estos cuentos, se narra en tercera persona. Un primer plano. En el segundo cuento, Gabriel narra en primera persona. Un zoom.

Recurrencia de los espacios y de los personajes. Circular sin inmiscuirse en la realidad. De nuevo: permanentes ojos cerrados; el sueño y el encierro. En todo caso: la realidad por otros medios.

No está de más aclarar que la apatía nada tiene que ver con la improductividad. La cual, a su vez, se diferencia de la pasividad.

“En el departamento de Sebastián, después de cenar fideos con puré de tomate, Gabriel se desviste y se acuesta sobre la colcha de la cama que fue suya hasta hace un par de meses, cuando se quedó sin trabajo y no pudo seguir pagando su parte del alquiler”.

Hipótesis para el título
Los estantes: el soporte y la estructura.
El vacío: la opción de exhibir lo no-llenado.
Los estantes vacíos: un soporte sobre todo estilístico, fundado en una escritura literaria signada por el efecto apático capaz de crear y hospedar a una serie de personajes correspondientemente abúlicos, apáticos, despojados.

Para leer Realidad, de S. Bizzio

2009-05-30T13:39:00.000-07:00

¿Y ese Bizzio quién corno es?

El vínculo estigmático entre realidad y ficción, estimado Sucesor, implica la lectura sucesiva de textos variados. Que parten desde la inteligencia benefactora de los inestimables griegos. Pasando luego por los filósofos pre-kantianos. Para sobrevolar, sin mayores detalles, a los teóricos del romanticismo. Alemán e incluso inglés. Sin olvidar detenerse en los antológicos teóricos de la revolución socialista. Hasta desembocar, para regocijo de las amas de casa con inquietudes, en la tristeza nihilista del posmodernismo peor digerido. Previa fagocitación –ineludible, estimado Sucesor– de las recomendables lecturas de abominadores crónicos de la cuestión. Como el histérico Theodor Adorno.

Sin embargo, estimado Sucesor, me niego a quitarle más tiempo del estrictamente necesario. Paso a informarle, sin más, que Realidad, novela de Sergio Bizzio, trata de la mecánica y la lógica centrípeta de los desplazamientos.

A. Primer desplazamiento: soportes
El primer desplazamiento, estimado Sucesor, supura obviedad. Insisto en remarcarlo, en todo caso, por la sana costumbre –es decir: estatalista y conservadora– de establecer series. Trátase del desplazamiento del soporte. De la maquinaria de ondas de alta frecuencia que compone un televisor, a la maquinaria de rayas de tinta que compone un libro.

Usted, estimado Sucesor, con su modestia habitual, no dudará en decir: Por supuesto, Realidad es un libro. Un libro escrito sobre la televisión. En calidad de crítico canónico, yo habré de responderle: Por supuesto, estimado Sucesor. Pero preste atención al siguiente recorte de la novela:

Asaltar el canal… Nadie estaba al tanto del ultimátum terrorista, pero sí de la posibilidad de asaltar el canal: de esa manera se resolvía esta clase de asuntos en la literatura que habían oído, en el cine que les habían dicho, en el periodismo que los entretenía y en la televisión que los había formado.

Relea con atención las construcciones propositivas adjetivas. Perciba el mecanismo de desplazamientos en los grados de percepción (la literatura que se oye y no se lee, el cine que se dice y no se mira) de los soportes. Porque el desplazamiento perceptivo de los soportes, estimado Sucesor, es la clave crítica –aunque algunos insisten en confundirla con una parodia y hasta con la más rústica comicidad– de un temario insistente entre los terroristas que toman el canal que trasmite Gran Hermano y los participantes del juego rabiosamente dominados por su voluntad de ganar. A falta de una descripción menos clara y más compleja, sugiero llamar a ese temario, sencillamente, la decadencia de la cultura. Establezco aquí, estimado Sucesor, el primer axioma crítico de Realidad: la decadencia de la cultura es una serie de desplazamientos.

B. Segundo desplazamiento: industrias.
Otro desplazamiento. Intrínsecamente teórico, si me permite la digresión, estimado Sucesor, más que crítico. El de la industria cultural conjugada en una reproducción tipo meiosis –¿acaso los grupos terroristas se componen de células?– con la industria bélica.

El producto de ese entrecruzamiento, estimado Sucesor, goza de cierta fama desde la década del ´40 del siglo XX. Llamémosle, sin más, industria del entretenimiento 1. Opium populorum de la cual Realidad establece sendos desplazamientos de sentidos. Establezco aquí, estimado Sucesor, el segundo axioma crítico para leer Realidad (heredero de una impronta que mucho le debe a César Aira): el artificio televisivo Gran Hermano está ensamblado con el mismo grado de artificio bélico que Al Qaeda, y ambos son parte de una industria del entretenimiento.

Roswaig lo miraba como a un ser irreal. El choque de culturas y de mundos (o de dioses y planetas) entre un grupo y otro fue total. Fue un choque entre el Rating y el Corán. Para los talibanes lo que dice el Corán es bueno, y lo que no dice el Corán es malo. Para los productores el asunto funciona de la misma manera: lo que tiene rating es bueno, lo que tiene rating es malo.

A partir de aquí, estimado Sucesor, lo que varía es la materia del desplazamiento. En términos más interesantes: sus actualizaciones, dentro de un orden de propagación metastásico. Puede tratarse, por ejemplo, de desplazamientos culturales básicos, vehiculizados por un mero desplazamiento de voluntades. Como el de los arquetipos más primitivos de cualquier fábula, reciclados bajo control de los hacedores del programa en los personajes encerrados en la casa de Gran Hermano:

Hacía rato ya que sus compañeros de encierro se habían dejado caracterizar por los guionistas y editores del programa, en roles que iban desde “el buenazo” y “la ingenua” hasta “el ladino” y “la infiel”.

Otra actualización recurrente del desplazamiento, estimado Sucesor, es la que configura los parámetros de lo sagrado en lo profano y viceversa.

Se recluyó en un ángulo de la habitación, debajo de una de las cámaras, y convirtió (involuntariamente, hay que decirlo) su cama en una Meca. Hacia allí peregrinaban en busca de consuelo los que habían sido nominados, allí se demoraban en un largo abrazo los que eran expulsados.

La trivialización –una lectura sencilla de Realidad acabaría en la siguiente afirmación vacía: la televisión trivializa toda realidad– es una herramienta de la elipsis. Una característica grosera de la ars televisiva –y también gesto decadente del ars periodística– es la más grosera obviedad. Establezco aquí, estimado Sucesor, el tercer axioma crítico para leer Realidad: la elipsis literaria es al discurso narrativo lo que la obviedad es al discurso televisivo.

En su desplazamiento, los recursos mutan la lógica de la serie. Es decir, estimado Sucesor, que la televisión de Realidad sólo puede exhibir su making of –es decir, lo finito– gracias a la omnisciencia deliberada del narrador.

Gran Hermano hizo una pausa. Mucha gente creía que esas pausas eran las de un hombre sereno y reflexivo, pero en realidad se producían cada vez que Mario Lago se apartaba del micrófono para escuchar lo que un guionista le decía al oído.

Mientras que el devenir argumentalmente real de los protagonistas de Realidad sólo puede ser repuesto –y no narrado– a través de una simbiosis irresuelta ante lo inabarcable –es decir, lo infinito– de la realidad. Estamos, estimado Sucesor, ante una trivialización de lo esperado –el final de la novela– a través del escándalo aireano del soporte.

Si lo que antecede fue leído como una novela, entonces no hay por qué decir lo que pasó con cada uno de sus personajes (sólo la realidad es capaz de contarlo todo). Pero el caso es que lo narrado hasta aquí sucedió: la muerte de Sailab –el primero en caer– fue real (giró sin soltar la metralleta y recibió una salva de plomo en el pecho, en la cara en un hombro, en una pierna).

C. Tercer desplazamiento: lo real.
Es siempre, estimado Sucesor, el intersticio de lo irreal, lo que socava a la realidad. En ese orden de lo argumental –que yo, estimado Sucesor, prefiero ordenar en un mapa de axiomas– los terroristas de Sergio Bizzio son un capricho más de la industria del entretenimiento. Es decir, son miembros del constructo mediático Al Qaeda.

La suya, estimado Sucesor, a pesar de la dinámica constante entre lo sagrado-profano, no deja de ser, sin embargo, una batalla de fines terroristas. (Es decir, de fines que persiguen algo del orden de la santidad).

“Dios mío, qué buen guionista sería este si dejara las armas”2

Prefiero recortar aquí –críticamente, lo cual equivale a decir, estimado Sucesor, arbitrariamente– un componente auténticamente terrorista. El de la crítica insurrecta. Apelo ahora a su fortaleza psíquica. No se deje despeinar por ningún viento hegeliano en cuanto afirme que, en calidad de sujetos conscientes de la acción –los terroristas, súbitos guionistas del Gran Hermano– logran un desplazamiento del grado de realidad de los participantes encerrados de Gran Hermano.

Por momentos se olvidaba de todo, dejaba la ametralladora a un lado y se ponía a pensar en la trama. De tanto en tanto, incluso, miraba de reojo a Roswaig y a Mario Lago para saber cómo iba qué opinaban. Estos momentos, en los que Ommar sentía que estaba haciendo un gran programa, eran breves y espaciados, pero muy intensos.

Las epifanías televisivas de los terroristas, estimado Sucesor, son desplazadoras de la realidad de los concursantes de Gran Hermano. Una realidad que, a gracias a la iluminación epifánica de los secuestradores convertidos en guionistas, quiebran su rol en una relación permanente de opacidad ante los televidentes. El roce se vuelve penetración sexual y la bobería se vuelve marihuana. La potencia abstracta de la errancia se actualiza en acto de energía material. Establezco aquí, estimado Sucesor, el cuarto axioma crítico para leer Realidad: la crítica insurrecta y total de los terroristas produce energía a partir de la luz. Es decir, se vuelve fotosintética sobre los participantes de Gran Hermano.

Comienza aquí, estimado Sucesor, el segundo paso de mi observación sobre los desplazamientos de lo real. Porque la crítica total implica el desplazamiento destructivo de una esencia opaca (y opa) hacia una creación genuina (y real). Los bordes de la ficción que rige a Gran Hermano, estimado Sucesor, se derriten.

La crítica total, estimado Sucesor, sólo admite su propia destrucción como inicio para la liberación de su completo potencial. Bajo un estigma casi paródico de ecos nietzscheanos (“el hombre que quiere perecer y ser superado”), se instala, mediante un desplazamiento destructor irreparable, lo real.

-Chaco, hubo un error –dijo Mario Lago–: el arma tiene balas de verdad. Tenés que parar, Chaco, ¿me oís? ¡No dispares…!
-Perfectamente –dijo Chaco.
Y le apuntó al corazón y disparó.

A la autodestrucción de los concursantes de Gran Hermano (malograda o no, estimado Sucesor, en lo que aquí respecta, es un detalle menor), sobreviene la autodestrucción de los terroristas. Pero sobreviene también, estimado Sucesor, la autodestrucción de las coordenadas del relato mismo.

Lo que sigue es intrascendente y literal, pero también arbitrario: podría narrarse cualquier otra cosa, lo real no tiene fin, excepto si es leído como novela, con lo cual su conclusión no tiene que ver más que nada con el ritmo, con el gusto, con el espacio, con la forma o el capricho, como en un trip de realidad.

Notas

1. Sobre las implicancias estéticas de esa meiosis en particular, estimado Sucesor, existen múltiples escritos sobre el fascismo. Un dato perturbador para las buenas consciencias: Jean Paul Sartre escribió su mejor obra bajo la ocupación nazi.

2. Apelo al mal gusto de las negritas sencillamente porque el lector desprevenido puede no percibir la alevosa vecindad entre lo divino (“Dios mío”) y la violencia (“las armas”).

Para leer La maravillosa vida breve de Óscar Wao, de J. Díaz

2009-05-30T13:03:00.000-07:00

Hay
un artista de landscape art que escribió un libro diciendo que hay lugares que
son un somewhere y otros que son elsewhere, lugares que son un lugar y otros que
no, que son cualquier parte.

I
Una literatura menor, estimado Sucesor, es una literatura de la disidencia. Disidencia, estimado Sucesor, ante una literatura homogénea. Institucionalizada e institucionalizadora. Imperial. (El lector que adivine las referencias inmediatas será bienvenido a entender lo siguiente. El resto, queda invitado a mirar tinelli hasta que la lobotomía sea absoluta).
La maravillosa vida breve de Óscar Wao se vuelve menor –no quisiera provocarlo, estimado Sucesor, abusando de un verbo como deviene– desde el título. Trátase de un título hagiográfico. Con la potencia nostálgica del martirologio en la mejor tradición Occidental. Católica. Europea. Central.

La operación de miniaturización, estimado Sucesor, parte de una dislocación abrupta de los parámetros de una literatura mayor a los parámetros –y allí, tal vez, su único límite: la inevitable parametrización– de una literatura menor. Una hagiografía de la disidencia, porque trata de la vida “maravillosa y breve” de un dominicano (y no un dominico). Un dominicano que, además, expande la revulsión de su minoridad al ser un inmigrante en Nueva York. Un intruso lateral entre intrusos. Atravesado, además, por todas las características transnacionales del paria simbólico y cultural.

¿Quieres saber de verdad cómo se siente un X-Man? Entonces conviértete en un muchacho de color, inteligente y estudioso, en un gueto contemporáneo de Estados Unidos. Mamma mia! Es como si tuvieras alas de murciélago o un par de tentáculos creciéndote en el pecho.

Ubicarnos en el campo discursivo de una hagiografía minoritaria, estimado Sucesor, no deja de ser, sin embargo, ubicarnos en el relato de una experiencia sensible. Que es, en términos inevitablemente hagiográficos, un relato amoroso.

Lo único que podía comparársele era lo que sentía por sus libros; sólo la combinación de todo lo que había leído y todo lo que aspiraba a escribir podía acercarse a ese amor.

Por supuesto, estimado Sucesor, hay amores múltiples en las páginas de Junot Díaz. Tantos que cualquiera podría interesarse en profundizar una lectura hagiográfica de Óscar Wao sólo en esa clave. La clave amorosa. Que es también, siempre, la lectura de un cuerpo puesto a disposición de los Otros. Pero le propongo, estimado Sucesor, en cambio, dirigir la atención hacia otros puntos de la experiencia sensible. Los de todos aquellos haces de rasgos que colocan a Óscar Wao exclusivamente en sintonía con lo menor.

Los blancos miraban su piel negra y su afro y lo trataban con jovialidad inhumana, Los muchachos de color, cuando lo oían hablar o lo veían moverse, sacudían la cabeza. Tú no eres dominicano. Y él contesta, una y otra vez, Claro que sí lo soy.

Considere, estimado Sucesor, que la minoridad etnográfica se establece como intersticio. Óscar, para los blancos, no es blanco, pero tampoco es negro. Para los negros, no es negro. Pero tampoco blanco. El color no es un rasgo negativo, sino un impedimento en huída permanente de las clases. Una diferencia constitutiva, estimado Sucesor, que no es tampoco, ni debe confundirse, con una oposición. La oposición es inevitablemente dialéctica: la diferencia no lo es. No es la negación de una afirmación. Ni antítesis de ninguna tesis. La diferencia, estimado Sucesor, como la etnografía de Óscar Wao, escapa a la dialéctica.

II
Más allá del cuerpo hagiográfico hay una lengua que lo comunica. El cuerpo del santo necesita hablar. Pero necesita hacerlo, estimado Sucesor, en un más allá de una lengua territorial (lo que casi equivale a decir, estimado Sucesor, una lengua territorializable).

La vida que existía más allá de Paterson, más allá de mi familia, más allá del español.

La lengua del Imperio Norteamericano no se opone a la lengua Latinoamericana. Se mezclan, en cambio, en una sola lengua. Una lengua menor.

Nuestra chica era straight boycrazy.

Abundan, estimado Sucesor, los ejemplos de lo que cualquier chimpancé podría encontrar y llamar, más allá de cualquier originalidad, spanglish. Pero el registro contable de la obviedad, estimado Sucesor, no es la clase de lectura que me interese hilvanar desde mi exilio dorado en Punta del Este. Una sola cita, bien elegida, bastará para trazar la lógica de Óscar Wao.

Antes de que hubiera una Historia Americana, antes de que Paterson se desplegara frente a Óscar y Lola como un sueño o las trompetas de la isla de nuestro desahucio sonaran siquiera, estaba la madre, Hypatía Belicia Cabral:
una muchacha tan alta que a uno le dolían los huesos de las piernas de solo mirarla tan negra como si la Creadora, al hacerla, hubiera pestañado que, como su hija aún por nacer, sufriría de un malestar muy particular de Nueva Jersey: el deseo inextinguible de estar siempre en otro lugar.

Las negritas *, estimado Sucesor, conforman una poética: la Historia Americana –al uso de la American History que, sin embargo, quiere decir ahora Historia Latino-Americana–; la genealogía latinoamericana como diáspora en permanente creación y recreación de su historia; la alternancia en el género héteronormativo de Dios; la voluntad de escapar del aquí y ahora para ubicarse en un infinito más allá y próximamente.
En definitiva, estimado Sucesor, el cultural and body building del Sujeto Menor:

Al principio, los demás estudiantes la habían flagelado con todas las estupideces antiasmáticas de siempre. Se burlaron de su pelo (¡es tan grasiento!), de sus ojos (¿de verdad que puedes ver con ellos?), de los palitos (¡te conseguí unas ramitas!), de su idioma (con múltiples variaciones del chinchonés).

Escritor de una literatura a la altura de las circunstancias, Óscar Wao es el Santo y el Hagiógrafo a la vez. La escritura y el escritor. En tal caso, estimado Sucesor, la literatura es la posibilidad siempre latente de forjar una existencia futura, que esté, a su vez, a la altura de las circunstancias menores.

¡Es él! ¡El Stephen King dominicano!

Un “Stephen King dominicano” –un Premio Pulitzer dominicano, si se considera la dinastía de ganadores jamás extranjeros– es, como la creación de Óscar Wao, el puro acontecimiento. El acontecimiento “que no nunca acaba de llegar o de retirarse”.

III
El arte, estimado Sucesor, sólo el arte, provee las coordenadas para cierta estabilización.

Puede que Beli estuviera fuera de su liga, que no pudiera pedir un trago o soltarse en las banquetas sin soltar los zapatos, pero una vez que la música comenzó, vaya, nada de eso importaba.

La trama permanente de Trujillo y su sombra sobre Santo Domingo –que sólo puede estabilizarse como concepto transhistórico: el fukú– es otro apócope de la disidencia. Glosa de una historia institucionalizada, glosa incluso del escritor del Sistema –La fiesta del Chivo y Mario Vargas Llosa, pero también todo Gabriel García Márquez–, Junot Díaz también hace una literatura menor latinoamericana de una Literatura Latinoamericana.

Coño, ¿quién puede llevar la cuenta de lo que es verdad y lo que es mentira en un país tan baká como el nuestro?

El fukú, estimado Sucesor, no sólo es una fábula de apertura para el Destino de la Dinastía. Es, sobre todo, un símbolo radical –creado desde una mera sucesión de incidentes y con arbitrariedad artística– que interrumpe la opción entre la Voluntad –una historia que se hace– y la Fatalidad –una historia que se padece– para proponer una tercera opción que es otra, sin ser ninguna.

¿Entonces qué fue?, se preguntarán ustedes. ¿Un accidente, una conspiración o un fukú? La única respuesta que darles es la menos satisfactoria: tendrán que decidirlo ustedes mismos.

Una novela latinoamericana menor escapa, en especial, al Fatalismo. Que ha sido, para el canon de la novela latinoamericanista, el relato permanente del fracaso. El arte creativo, en tanto producción –es decir, en tanto inventor del fukú, estimado Sucesor–, se libra del relato de una mera capacidad de sufrir. Discurso que, me atrevería a decirle, estimado Sucesor, es el relato hagiográfico en el sentido que siempre le ha dado la novela latinoamericana reaccionaria (un teatro de tres personas: el Fatalismo Inevitable (el Mal, el Dictador), la víctima (el Pueblo, el Ignorante), el Autor (el Intelectual, el que Todo Lo Codifica por Nosotros), tríada que sólo abarca el grado más bajo de posibilidad de acción).

IV
El destino hagiográfico de Óscar Wao, estimado Sucesor, es distinto. No es el Santo que se inmola para producir un Juicio. Es el Santo que se inmola por un pueblo por venir.

Veía a todos los muchachos «cool» torturar a gordos, feos, inteligentes, pobres, prietos, negros, impopulares, africanos, árabes, indios, inmigrantes, extraños, afeminaos, gays… y en todos y cada uno de estos choques se veía a sí mismo.

En su plan minoritario, la readmisión es total. En el plano del arte, desaparece la oposición entre Canon y Mercado. La hagiografía –un milagro del Santo– los mezcla y los confunde.

Óscar le echó una mirada a los libros de astrología que había bajo la cama y a una colección de novelas de Paulo Coelho. Ella le siguió la mirada y dijo con una sonrisa: Paulo Coelho me salvó la vida.

Por último, estimado Sucesor, el enemigo permanente de la literatura menor de Junot Díaz es la pasividad. El quietismo. La inacción institucional de un solo elemento: el cliché.

¿Sería mejor que Ybón y Óscar se conocieran en el Lavacarros de Fama Mundial, donde Jahyra trabaja seis días a la semana y un bróder puede pulirse las defensas y la defensa a la misma vez mientras espera, háblese después de conveniencia? ¿Sería mejor? ¿Sí? Pero entonces estaría mintiendo. Sé que he metido mucha mentira y ciencia ficción en esta mezcla, pero se supone que es la historia verdadera de la Maravillosa Vida Breve de Óscar Wao.

Nota al pie
* El hipotexto de los comentarios al pie de página también son una disidencia espacial para una literatura menor: una literatura marginal, es decir, una literatura que, como el lenguaje de Óscar Wao, traza una línea mágica que escapa del sistema dominante.

Para leer a T. Capote

2009-05-30T12:29:00.000-07:00

1. Sólo el Mercado demarca los bordes de lo Real
Después del realismo balzaciano.
Después del realismo socialista y del realismo histórico.
Después, incluso, del neorrealismo de celuloide, estimado profesor, se impone hoy el único realismo a la medida de la más prolífica y consistente institución de todas las que ingresan con éxito al siglo XXI: el realismo de Mercado.

Pavor intermitente de Adorno. Desvelo lúcido de Benjamin.

Con la larga historia crítica de las industrias culturales, estimado profesor, uno sólo lograría producir somnolencia.

Y también alguna novela –de esas sobre las que tanto le gusta a Mavrakis escucharme– de devoradoras hibridaciones estéticas.
Entonces nuestra premisa crítica, estimado profesor, será la siguiente: sólo el Mercado demarca los bordes de lo Real.
De allí entonces que el único realismo, profesor, sea el realismo de mercado. Me atrevo a explicárselo con el exceso pedagógico que no me corresponde: realismo sólo es aquello que el mercado oferta como real.

La obviedad, estimado profesor, sería pasar inmediatamente a un análisis pormenorizado del discurso periodístico. Por qué no: de la escritura periodística que, a consecuencia del reparto de divisas desde la Secretaría de Medios, plantea como real la existencia de un Gobierno que no es ni derecho, ni humano, ni ético, ni viable.
Léanse, para mayores detalles, las gacetillas oficiales en el diario Página /12.

Pero incluso, si de las urgencias del Mercado se tratara, estimado profesor, emerge al alcance de cualquier mano, la portada genérica de cualquier revista con ínfulas políticas. Espacios coronados de la ficción contemporánea.

O, un poco más allá, el sinfín de crónicas periodísticas.
Editadas por doquier.
También emerge el sinfín de publicaciones de ensayos.
Aquel género -por excelencia- de lo real.
Si los soporíferos ensayos de Marcos Aguinis prosperan, estimado profesor, aunque cualquiera sepa que sirven para más que balancear sillas con patas desgastadas, es porque los impone, a prepotencia de su talento, el Mercado.

Alabada sea entonces, estimado profesor, la relación entre el Mercado y la Palabra. Porque a ella no sólo le debemos deliciosas páginas de Arlt y de Puig a favor. También le debemos páginas de Saer y de Aira en contra.

Que las analicen otros.

Yo le propongo, estimado profesor, al respecto, la elucidación de algunas páginas de Truman Capote.

2. ¿Hay alguien que compre lo que escribes?
Que la materia prima de un relato es la realidad y que de un trabajo sobre la realidad –la operación estética, estimado profesor– puede emerger una literatura, es una posición corrientemente tibia. Para la construcción de lo Real desde el Mercado, el principio se invierte:

–Dime, ¿eres un verdadero escritor?
–Depende de lo que entiendas por verdadero.
–Pues mira, ¿hay alguien que compre lo que escribes?
Desayuno en Tiffany´s

Para el realismo de mercado, profesor, lo real –el autor y su obra– existe sólo en la medida en que el Mercado lo designa como Real. Porque no hay otra institución más legitimadora de todo arte –y de las categorías de todo arte, todo autor y toda obra– que el Mercado.
Truman Capote lo supo desde temprano. Y ciertas páginas de su obra, estimado profesor, son casi una delicada poética sobre el quehacer de la Palabra ante el Mercado. Lo aseveraban, hacia 1958, las calculadamente ingenuas preguntas de Holly Golightly.

¿Qué es para el realismo de mercado un autor, estimado profesor, sino aquello que el Mercado –y nada más– puede designar como tal? La mera pregunta se impregna de teoría estética: para el realismo socialista –fenómeno literario al que hoy sólo podría definirse como “epocal”, pero candente durante los años de formación de Truman Capote–, lo que luego sería una función legitimadora del Mercado se proponía, ante todo, como una función de operatividad superestructural. Para el éxito de la revolución material.

Trátase de una inconveniencia cargada del feroz pragmatismo que, 60 años después, padece, por ejemplo, el abanico completo de las editoriales pequeñas. Aquellas que, superada la utopía de la revolución, apuestan a la utopía de un arte intrínseco y puro. Eligen compensar sus costos, entonces, no ante el binomio de un Mercado a la búsqueda de un Cliente. Sino ante el binomio de una Literatura a la búsqueda de un Lector.

De vuelta a Truman Capote. Si para él sólo el Mercado podía conferir Realidad a la categoría de autor, el canon literario –desde Madame Bovary hasta Don Quijote– sólo podía reformularse, en términos de mercadeo, como garantías de calidad y satisfacción del cliente.

Debieron de entrar revistas por valor de cien dólares en esa casa. Si quiere saber mi opinión, eso fue lo que tuvo la culpa. Tanto mirar fotos de gente ostentosa. Tanto leer sueños. Eso fue lo que la empujó a dar los primeros pasos por el camino. Cada día andaba un poco más. Un día, simplemente, siguió adelante.
Desayuno en Tiffany´s

Las referencias a la exacerbación fotográfica como actualización moderna del bovarismo, estimado profesor, y también la demencia viajera quijotesca como producto psíquico de esa exacerbación, se reformulan en calidad de accesorio de mercado.

Para el realismo de mercado de Capote, estimado profesor, el “guiño” metaliterario se cincela –sin permitirse la parodia– exclusivamente hasta la categoría de accesorio. Uno más dentro del mosaico de herramientas a la búsqueda del cliente.

Usted cobra entre quince y veinte mil dólares por los artículos que publica en las revistas. ¿Se resiente su obra literaria del tiempo que usted dedica al periodismo?

No, no necesariamente. Siempre he escrito un montón de artículos para revistas. Escribir esos relatos no es distinto de hacer un libro. Fíjese en mi último libro, Música para camaleones. Fue un éxito de público y he vendido dos partes para el cine.
Conversaciones íntimas con Truman Capote, Lawrence Grobel

Para el realismo de mercado, estimado profesor, sólo es escribible aquello que puede venderse. Y sólo es legible aquello que puede comprarse.

Al revés de las grandes historias de amor, estimado profesor, o como ocurrió, en términos literarios, con el peronismo, la literatura de Truman Capote se materializa primero. Y se idealiza después.
Apelo al autoritarismo de la cita.
El realismo de mercado involucra el pragmatismo –la practicidad, lo “practicable”- de los golpes de un látigo. Jamás los golpes metafísicos –deseados, soñados, irrealizables- de la inspiración.

Cuando Dios nos ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.
Música para camaleones

Sería ese imperativo del realismo de mercado lo que en 1965, en A sangre fría, estimado profesor, llegaría a convertir en persona, hasta lograr un tenor material, al Perry Smith. El que fuera, en vida, un personaje de tenor apenas verosímil.

A un universo donde lo Real es aquello moldeado por el Mercado, a un universo signado por un realismo de mercado, le corresponde entonces, profesor, el registro por excelencia de todos los potenciales clientes. El registro de lo mundano. El que –por motivos que superarían la problemática de las categorías de lo Real– no se concretaría jamás.

Probablemente fue entonces, en aquel período de entusiástica conquista de la segunda mitad de los años cincuenta, cuando se imaginó como el Proust norteamericano, como un escritor que, algún día, haría con los modernos ricos norteamericanos lo que Proust, trabajando por la noches en su acolchada habitación, había hecho con la aristocracia francesa de la belle époque. En cierto sentido, consideraba a Proust como su mentor. Proust no había influido en su estilo narrativo (en este aspecto, Flaubert sería siempre su maestro) pero sí con su ejemplo personal. «Siempre tuve la sensación», confesaría Truman, «de que era una especie de amigo secreto».
Truman Capote. A biography

Para leer Los domingos son para dormir, de S. Budassi

2009-05-27T13:38:00.000-07:00

I. Cosmopolitano ≠ Cosmopolita

La manifestación de femineidad, estimado Sucesor,consiste en la magnífica capacidad para la insatisfacción.

“No sé… es un poco… es simpático, no sé, medio paisano, se le nota el acento de campo… igual es chico para mí –dice.” (Fuera de temporada)

Insisto, estimado Sucesor, en que la insatisfacción no es una hermana insignificante de la histeria. Y que la histeria, a pesar del abuso incondicional de la doxa de origen cosmopolitano –gentilicio que usted no debería confundir, nunca, estimado Sucesor, con cosmopolita– no es tampoco un simple modus vivendi. En todo caso, es más bien una categoría de pensamiento compleja. En principio, estimado Sucesor, una categoría con la que hasta el triste Roland Barthes estaba familiarizado. Tal vez, por su magnetismo poderosamente capitalista.

“…no sólo hay que ser buena, también hay que parecerlo –crema Avon antiage que mantiene el equilibrio hídrico de la piel–, así hago yo…” (Las cosas que brilla a mi alrededor)

O casi le diría, estimado Sucesor, que, lateralmente, por su magnetismo lacaniano. Porque la histeria es, inevitablemente, la satisfacción producida por una declamación permanente de insatisfacciones.

“…fomentar prejuicios sobre la estupidez femenina siempre juega a favor: es bueno que el enemigo subestime las fuerzas del adversario (una suerte que el machismo y Matías no se den cuenta de eso)…” (Todo lo de anoche)

En otras palabras, estimado Sucesor, se trata de una constante imbatible en las construcciones contemporáneas de femineidad.

II. Una máquina de producir apariencias

¿Cómo articular una voz fémina en Los domingos son para dormir? Concédame, estimado Sucesor, el artilugio de una tríada de lectura productiva. Concédame el placer de estreñir cualquier capacidad vulgar de interpretación. Lo posible (lo que podría suceder). Lo real (lo que sucede). Lo virtual (lo que sucede sin suceder). Entonces permítame avanzar en uno de los mapas más prepotentes de Los domingos son para dormir. El de las dislocaciones en el plano de las expectativas.

“…pienso en llamar a mis amigas, necesito consuelo: estoy demacrada, uso una remera de Argentina con el logo de Visa y de Reebok porque es la única que encontré…” (Todo lo de anoche)

Por supuesto, estimado Sucesor, el plano de las apariencias es un factotum voraz de la voz fémina. Y toda apariencia –y si usted me lo permite, Sucesor, le demostraré las muchas que abundan en todo el libro– se instala en un permanente aleteo entre lo real y lo virtual. El ser encerrado en el parecer. Para la voz fémina de Los domingos son para dormir, el quicio entre lo que es y lo que puede ser tiene un permanente sentido estético y un permanente sentido sentimental. Me esfuerzo en ser abigarrado, estimado Sucesor, para que el texto clarifique por sí mismo.

“…mejor delegar: medias de red con minishort negro y la misma musculosa blanca gastada. Sandalias de taco. Cuando venga puedo decir que me probaba ropa de fiesta para el casamiento de mi prima en Santa Rosa; de todas formas, por qué preocuparme: los hombres son siempre demasiado fáciles…” (Todo lo de anoche)

Las dislocaciones en el plano de las expectativas no son más que un permanente desplazamiento –histérico, estimado Sucesor, con las salvedades retóricas del caso– entre aquello que se pretende y aquello que se logra. Entre lo real y lo virtual. Mediado, de manera permanente, por lo posible. Por sobre lo que sucede, estimado Sucesor, la voz fémina está anclada en lo que podría suceder. Es el lastre infinito de las posibilidades probables, estimado Sucesor, lo que termina por convertirse en un aceite espeso de expectativas. Ideal para empantanar de manera constante a la voz fémina.

“…al final papá es igual que mamá, tampoco puedo esperar nada bueno de ella: después de hacer una descripción detallada y técnica de cada producto y de haberle explicado cincuenta veces las insalvables diferencias que separaban un producto de otro, aparece con una Mandy en lugar de los Pin y Pon que le había pedido…” (Las cosas que brillan a mi alrededor)

Empantanada por el trance permanente de la dislocación, lo que se habilita es el registro de una vivisección permanente de la conciencia. Es en el devaneo de esa eterna cadencia entre lo mensurable, lo potencial y lo que se actúa en pos de un permanente futuro que nunca es el satisfactorio, estimado Sucesor; es en ese mecanismo donde, bajo el efecto ralentizado de la conciencia narrativa, “se revela detalladamente cómo piensan las mujeres”.

“… El chofer dice qué linda que estás hoy como si me viera todos los días, sonrío y digo gracias, por primera vez en forma natural como me enseñó Fabiana: cuando un hombre te dice algo lindo no tenés que negarlo ni ponerte colorada, tampoco tiene que parecer que no le creés; lo mirás a los ojos, sonreís y le decís gracias con seguridad…” (Las cosas que brillan a mi alrededor)

Y si usted necesita una cita aún más clara:

“…Dios mío, soy consciente de tantas cosas…” (Las cosas que brillan a mi alrededor)

III. Constante continuidad del continuo

El desplazamiento y la apariencia también tienen sus rebordes materiales en el lenguaje. Precisamente, estimado Sucesor, en la ilación errática de elementos diversos. En la eliminación sintáctica de los conectores habituales. En la supresión calculada de verbos copulativos que priorizan el sentido por sobre la imagen. Si me permite la cacofonía: en la constante continuidad del continuo de imágenes, recuerdos y pensamientos.

“… siempre quise tener uno, ahora lo sé, recién ahora –soy tan distraída, creo que la maestra tenía razón–, ah, ya sé, que cuando me impresioné con esa película mis compañeros de curso –éramos de cuarto primera, me puse una remerita re sexy esa vez, fucsia con lunares verdes, la espalda descubierta; nadie dijo nada, pero sé que estaba hermosa, casi una modelo–, eran unos imbéciles y se burlaron de manera cruel, creo que lloré porque yo no lo entendía, pero ahora sí entiendo eso del odio a los padres; tiene que ver con el psicoanálisis, ¿no?...” (Las cosas que brillan a mi alrededor)

IV. Los diamantes son el mejor amigo de una mujer

Por supuesto, estimado Sucesor, si existe un elemento capaz de sintetizar como un nodo poderoso las dislocaciones féminas entre lo posible, lo real y lo virtual, ese elemento es el Mercado.

“…y mi vida como burbujas limpias, dispersas, artificiales –publicitarias–acciones que no se producen, sensaciones disociadas de la acción…” (Compulsión a la repetición)

Si existe una institución capaz de convertir en infinita la serie de las certezas incumplidas, estimado Sucesor, del mismo modo en que convierte en infinita la serie de las promesas simuladas, esa institución es el Mercado.

“…Cómo se verá mi maquillaje con esta luz, gris perlado de mis párpados concebido por Lancôme para una noche como la de ayer –o con eso nos engañamos los fieles consumidores– tonalidad 035, gris humo también en el delineador…” (Todo lo de anoche)

Y es en el área común de libre juego entre lo real, lo posible y lo virtual donde la conciencia narrativa fémina se liga con el Mercado. Indeclinablemente naturalizada, poderosamente cultural, estimado Sucesor, la relación entre Mercado y Femineidad opera a repetición como un continuo de sentido infalible.

“…voy a ponerme perfume del importado que es el más lindo y así voy a estar mejor…” (Las cosas que brillan a mi alrededor)

Arraigado en el deber ser de la voz fémina, estimado Sucesor, el Mercado es un efectivo operador del dislocamientos de las expectativas. No por sumisión incondicional. Ni por utilitarismo banal. Esa, estimado Sucesor, en el mejor de los casos, sería una lectura peligrosamente machista. En todo caso, estimado Sucesor, el género masculino, en Los domingos son para dormir, tampoco escapa de los melodramas sintéticos de toda mercancía.

“…quiero decirle cuánto lo comprendo pero no digo nada: no hay que decir ese tipo de cosas porque los hombres se las creen y después piensan que estamos enamorados de ellos…” (Las cosas que brillan a mi alrededor)

Contemple, estimado Sucesor, cómo el trance incómodo entre una expectativa real y una expectativa deseada –y en tanto expectativa proyectada, estimado Sucesor, si la publicidad tuviera su Historia, debería llamársela Histeria– funciona también como el mapa de una lógica fémina de la educación sentimental. Sólo es en ese mapa intercalado con las fantasías de Mercado, estimado Sucesor, donde incluso se insertan también ciertas versiones veladas del horizonte pop. Como el kitsch:

“… como si en lo más profundo de su alma pudiese adivinar que un príncipe azul, más bello y bravío que el mar, la rescatará de aquella miserable vida…” (Las cosas que brillan a mi alrededor)

“… no hay mayor confianza, no existe mayor amparo que el que te brinda tu peluquero de toda la vida…” (Las cosas que brillan a mi alrededor)

V. La condición palurda

Tratar la oposición cultural entre el campo y la ciudad, estimado Sucesor, implica la tarea honesta de esquivar referencias agotadas. Las injertan en sus reseñas de publicación gratuita cualquier pelele. Establezcamos, estimado Sucesor, que en los cuentos de Los domingos son para dormir, la gran mayoría de los personajes, sencillamente, migran. Insistir en ese tópico –el de la condición palurda, estimado Sucesor–, a meses del Bicentenario, habla más de cierta pobreza sociológica que de las posibilidades de alguna nueva lectura crítica. Las migraciones espaciales ocurren. Y Dios, estimado Sucesor, ha atendido siempre en la metrópoli. Y nunca en la periferia. Suficiente. Me interesa en cambio, estimado Sucesor, una dinámica distinta entre el aquí y el allá. La de su mutuo colonialismo.

“… al irnos, el hombre dice que parecemos de Buenos Aires, algo que las chicas desmienten con enormes sinceras (¿sinceras?) sonrisas; entendemos lo que él quiso sugerir: maleducadas, soberbias, vanidosas…” (Fuera de temporada)

En términos más abigarrados: me interesaría avanzar sobre los mecanismos de apariencia por los cuales ciertos personajes, de Los domingos son para dormir, se infiltran. Para establecer corredores privados –íntimos y a veces secretos, estimado Sucesor– de migración permanente.

“… acá el cielo es tan estrecho, si supieras lo que sufro; nunca pensé que iba a ser así, no disfrutar de los edificios altos, torres imponentes y siempre un bar o un cine y gente, la ciudad en la que siempre quise vivir ahora no me basta…” (Tu vida sin mí)

El éxito y el fracaso pueden codificarse como una capacidad de supervivencia simbólica. Basada en el camaleonismo. Una capacidad, por lo general, atravesada por el vaivén en clave romántica entre lo real y lo posible:

“… por qué los novios porteños se quedan en Buenos Aires, por qué nací en esta miserable ciudad del interior…” (Fuera de temporada)

A propósito, estimado Sucesor, y a penas a título de divertimento: no se pierda esta acabada descripción del ser palurdo. Cincelada con la fuerza de los golpes del que ha decidido instalarse en el mejor de los mundos posibles:

“… niños que gritan, corren y dan pelotazos en la cara, asados a los que nadie nos invitará, los pocos chicos lindos e inteligentes tendrán novias y serán fieles, habrá familias que gusten de la cumbia, el fútbol y la sana alegría de la radio AM a las siete de la mañana…” (Fuera de temporada)

Ni omita, en el caso de decidirse a rastrear los signos dispersos de la periferia rural, esta copla de ecos martinfierristas:

“… la justicia es un caracol que se resguarda en sí mismo pero de vez en cuando deja marcas en el piso, yo sigo esas huellas, el resto sigue solo…” (Roommates)

Sin embargo es lo virtual, estimado Sucesor, es decir, aquello que sucede sin suceder, el dispositivo de lectura clave para volver más productiva la oposición campo/ciudad en Los domingos son para dormir. La chica del interior que aparenta ser una chica de ciudad, estimado Sucesor, es el elemento virtuoso por excelencia.

“… sus parámetros de chica de pueblo son muy distintos a los míos, pienso. Con esfuerzo, pronto vas a poder incorporar los criterios propios del buen gusto…” (Roommates)

VI. Diferencia y repetición

Permítame introducir una pequeña variación de la oposición entre el centro y la periferia. Permítame plantearla, sin abandonar el teorema personal de las apariencias, en términos aún más ontológicos. Entre el qué y el quién.

A los fines didácticos, estimado Sucesor, el qué será definido por ese objeto extraño y amorfo en la psiquis de toda conciencia femenina narrativa. Ese objeto de desprecio primario: las Otras Mujeres.

“… le cuesta estudiar, me da pena pero también pienso que debería dedicarse a otra cosa, vender cosméticos puerta a puerta, ser ama de casa, maestra, costurera, mantenida, no sé…” (Roommates)

Las Otras Mujeres giran alrededor de un qué que las define. Precisamente, estimado Sucesor, un qué definido gracias a una serie de repeticiones. Las campesinas, estimado Sucesor, son una colección irredenta de clichés. Rasgos repetidos que definen lo que son.

“… Marisa hace la plancha y una ola la tapa, saca la cabeza y escupe, se ríe y parece un monstruito, su cabeza es como el cuerpo de un pulpo…” (Fuera de temporada)

La voz fémina de la narradora, por oposición, define su distancia de las Otras Mujeres, en cambio, por rasgos de diferenciación.

“… las chicas dicen que estoy demasiado fashion para un lugar como éste y pienso en una larga argumentación para justificarme pero al final digo: Y qué...” (Fuera de temporada)

Una sucesión de modestas exquisiteces, estimado Sucesor, que establece la tensión –siempre aparente, pero satisfactoria– entre ella y las demás.

“… me canso un poco, las chicas me miran nadar hacia ellas creo que con admiración…” (Fuera de temporada)

Leer Los domingos son para dormir como un esquema trasparente y pedagógico de la mente femenina sería, estimado Sucesor, en principio, una lectura superficial. En su constante proceso de diferenciación, la voz fémina que recorre todos los cuentos no se define nunca por lo que es. Sino por a quién pertenece. Y por sus mecanismos desesperados para intentar escapar de la medianía ligeramente agobiante de los qué que la rodean.

“… todo siempre sucede más allá de mí (me sirve de consuelo, sólo por un rato…” (Sucede más allá de mí)

Para leer Toronto no, de L. Livchits

2009-05-27T13:09:00.000-07:00

Hacer y rehacer
Convoco la frase final de una película: “la vida es un estado mental”. Ahora sugiero una añadidura indiscutible: “la literatura, también”. Se impone, entonces, un principio: la literatura es una forma de vida. Por último, una obviedad: toda vida – y quiero decir también que toda literatura - se rige bajo un cierto impulso vital. Y tal impulso debe restringirse – eso sí – al buen uso y desempeño de sus elementos (o de sus herramientas) específicas. En última instancia: el impulso vital debe regirse por un afán innovador. Lo cual no demanda ni significa – ni mucho menos – que escribir deba ser la romántica tarea de dar por acabado todo lo que había atrás y refundar, cada vez, la literatura. Esa es una empresa absurda o que le correspondería a un genio.

La vitalidad es el acto, Mavrakis. El acto de hacer. El impulso vital de toda literatura consta de ese momento: el de la confianza en que corresponde ejecutar el acto literario desde el momento en que se confía en que hay algo que merece ser dicho porque otros, más atrás o más adelante, jamás podrán decirlo de ése modo particular. Que no es otro modo que el propio.

En tal caso, el acto de no omite los rigores de la temporalidad. Al contrario: los capitaliza como factoría de uso propio. Y a su manera, Mavrakis, al convertirlos en usina de su propia obra, los rehace. Hacer y rehacer podría ser el título saludable de cualquier Historia de una buena Literatura. Y, si no, el subtítulo – lenitivo – de Toronto no, de Leonel Livchits. Pluma que apuesta descaradamente a insuflar un tono y una vitalidad propios a las palabras. A las suyas y a las ajenas; es decir, a las pasadas y presentes.

El lenguaje en cuestión
De qué otro modo leer “Der Spinner” sino como reconfiguración de aquellas fábulas de crítica moralista típicamente inglesa. Bajo qué otro microscopio – para avanzar un poco más en el libro - detenerse a examinar “Malentendido”, que irrumpe como un apólogo contaminado – laboriosamente contaminado - de inconducencia. Entonces se perfila una estética. Sin ir más lejos, “Palabras cruzadas” es el acto de discutir – “poner en discusión”, como diría cualquier docente pobre – al lenguaje y sus significados a través de un credo quia absurdum fundado entre la epistemología, el azar y la literatura. Dislates lúcidamente colocados en roce. Hasta llegar a una instancia de omnicomprensión terrorífica del lenguaje en “Siga atentamente”:

12. Ingrese el número total de dedos (humanos y animales) vivos o muertos presentes en la habitación en la que se encuentra. En caso de realizar esta operación en un espacio abierto con el sistema de batería, podrá indicar el número aproximado de dedos. Si el valor que ingresa tiene un error mayor al 5% el proceso de inicialización se cancelará automáticamente.

Grafico aquello del pasado como usina a disposición del usuario voluntarioso, Mavrakis. Exhibiciones literarias de una toma de posición literaria. Prácticamente manifiestos. En “Fuerzas colectivas equilibradas”, sin ir más lejos, se conjura aquel gíglico cortazariano:

Le levanté la fatiga cultural y puse su condecoración al desorden civil. Su pelotón era un rompehielos, pero no tan espectral como yo creía tras las descripciones del Sargento Primero…

Y sin embargo, la autoconciencia literaria se asume como descargo. Como una provocación preventiva, en “Toronto no”:

¡Al lector nunca hay que dejarlo afuera! Cuando el lector se queda afuera, el autor se queda adentro, solo, no lo visita nadie y entonces se aburre como un tonto o empieza a fabular ideas raras que no tiene con quién compartir.

¿Quién conoce Toronto? Toronto es una página en blanco, un hueco virgen y vacío de donde sólo puede nacer la nada.

No se deje nunca engañar por palabras que contradicen a los actos, Mavrakis. Y no lo considere – no sea torpe – una hipocresía presentable de café literario. Adopte estos episodios como la manufactura de una poética propia. De, si quiere, una toma de posición. La página en blanco es la partera de la literatura. Y la literatura es un uso del lenguaje. Y el lenguaje una materialidad. En síntesis, la materia – y la Naturaleza – deplora el vacío de la nada: sólo se escribe para llenar el vacío. Sólo se escribe para fundar Toronto.

Reverenciar, parodiar, anhelar
¿De qué vacío se trata, Mavrakis?
Dígame “del vacío de las vanguardias” y le preguntaré yo a usted: ¿se trata de reverenciar a las vanguardias? ¿Parodiarlas? ¿Anhelarlas?

Léase en “Sobre el gusto literario”:
Una poética literaria:

Por eso digo que no hay libros sino el recuerdo de haberlos leído o escuchado.
La literatura es como una red de cuerpos con recuerdos en común filtrados por la experiencia.

Una poética crítica:

Cuando se critica un libro no se juzga entonces la forma, el estilo, el tema ni los procedimientos sino que se delimita un grupo de personas a las que se desprecia por recordar, comentar, intercambiar y fomentar la producción de desperdicios, de la misma forma en que un ecologista se opone al entierro de deshechos nucleares o un cartonero a la proliferación del plástico.

2 poéticas que son el basamento de su construcción: los cimientos autoinstalados sobre los que se ubica Toronto no: una obra que aduce la conciencia de su propia condición de existencia. En esa autosuficiencia se torna legible el carácter de manifiesto. Afirma y propaganda su propia lógica. Reescribe – pero nunca refunda – la literatura.

Una parodia: “Bucay y Osho” como teatro del absurdo aplicado a cierta disputa trascendental en el mercado por el best-seller. Y tenga en cuenta, Mavrakis, que la estética del teatro del absurdo, en su momento una forma de vanguardia, hoy es moneda corriente de cualquier publicista recibido hasta en la UADE.

Otra parodia: “El origen del mundo”. La mejor de todas – por la parodia bíblica, por la alusión directa a la parodia anterior, por su exposición cínica de la materialidad de la palabra y de un prosaico materialismo -:

Ni cielos, ni neutrinos ni bananas: en el principio fueron los muebles. Dios creó a la mesa, le sacó una pata y creó a la silla para que le hiciera compañía. Como nadie se sentaba a la silla, creó a las plantas, pero éstas, perezosas, prefirieron la tierra. Decepcionado, Dios creó a los animales, pero estos saltaban de un lado al otro (canguros), aplastaban las sillas (hipopótamos) o no llegaban a la altura de la mesa (hormigas). Entonces fue cuando se le ocurrió crear a los seres humanos y comprobó que estos sí podían sentarse sobre una silla (“son perfectos, están hechos a mi imagen y semejanza”, gritó). Sólo le quedaba crear al resto de las cosas, para que éstas crecieran, se multiplicaran y reprodujeran entre sí.

¿Usted qué lee, Mavrakis? Contésteme que lee acerca de las creaciones de un demiurgo confundido en la prueba de ensayo-error y entonces sí, mi estimado y querido, usted habrá leído exactamente la profunda verdad del manifiesto subrepticio de una estética. La de Toronto no, de Leonel Livchits.

Para leer "Semana", de S. Martínez Daniell

2009-05-25T20:14:00.000-07:00

Cuestiones de estado
Habría que ver – pero el análisis de las voluntades requiere un diván y no un blog – hasta qué punto S. M. Daniell entiende que la literatura consiste en dominar todos los elementos materiales de la palabra (la sonoridad, la sintaxis, el vocabulario, el ritmo de la prosa, todo ese lenguaje poético elaborado hasta no dejar ningún intersticio vacío) antes que una labor inevitablemente ligada a esa otra ficción que se llama realidad, contorno político, quehacer histórico y hasta deber cívico o intelectual.

Opto (con impune arbitrariedad) por llamarle literatura a todo lo primero y ensayo a todo lo demás. Con todavía mayor arbitrariedad, Mavrakis, coloco para lo uno y lo otro el imperativo ficcional. Entonces la literatura y el ensayo son ficción: lo que se escribe ante una carencia que, a lo sumo, para ser revelada, requiere de la inclinación rigurosa de un diván. Así que no interesa.

Pero sí interesa en Semana – suerte de Ulises donde las 24 horas se multiplican por 7 – la cuestión del tejido (que no más bien de manera “tensa” sino “complementaria”) que disponen durante tantas páginas literatura y ensayo.

Éste era un criterio de lo más ordinario en el tipo de configuración cosmológica que había edificado mi ex esposa. La estructura de este aparato ideológico era bastante sencilla. En la parte superior y céntrica del cuadro se ubicaba Tosca, iluminada por un halo que, sin dudas, respondía a algún tipo de bendición divina.

Nótense en este fragmento tres cuestiones primarias que dan cuenta de una concepción del estado de la novela: la rigurosidad formal de la palabra – la concisión de cada oración -; el andamiaje ensayístico como sostén – “la estructura de este aparato ideológico”, etc. – y, por entre sus poros, la literatura: el perfil de una vida narrada en primera persona.

Este esquema (crítico y arbitrario: es decir, autosustentable) permite leer lo siguiente ya no en clave de bildungsroman – aunque además lo sea – sino en clave de poética misma de la novela Semana:

Mi tarea era de lo más simple. Yo debía concertar una entrevista y ganarme algún tipo de puesto dentro de la empresa. Ya se sabe, encontrar mi lugar en la estructura. Adaptarme a su complejidad.

Si antes la literatura (esa primera persona, ese personaje) se enunciaba por entre los poros del andamiaje ensayístico (configuraciones, cosmologías, aparatos ideológicos, criterios) a partir de aquí – la página 13 de la novela – lo uno y lo otro se entrecruzan. Porque se accede, digamos, a una semana donde la ficción disquisitiva y la ficción narrativa (por no volver a repetir el ensayo y la literatura) se complementan. El grado más evidente de este complemento se verifica entre los mismos personajes: el protagonista Esteban Tellier y su amigo El Mierda. La sucesión narrativa (literaria) de uno más los vericuetos teóricos y figurados (ensayísticos) del otro:

- ¿Qué te pareció? El autor me va a preguntar qué te pareció. Y le voy a tener que decir algo.
- Es de espías. En primera persona. Es paranoide y vulgar.
Parece escrito por un empleado del Estado. Y pone excesivo énfasis en la dimensión sexual del relato, como casi cualquier obra escrito en los últimos años. Ya se sabe: el Estado y el sexo con los dos conceptos más sobredimensionados del último siglo. Pero, de todos modos, no es muy malo. De más está decir que tampoco es bueno.

De la saturación por las formas
Por supuesto, narración y ensayo pueden, por momentos, potenciarse de tal modo que haga estallar por exceso de lo florido al colmo de la literatura como objeto escrito. Una saturación puesta en evidencia – una vez más – por contraste con el alrededor:

Si El Mierda era el cancerbero helénico que custodiaba el periplo a través del Hado, Glauco era el alegre ángel hebreo que tocaba la fanfarria anunciando el Apocalipsis y también la Salvación.

Yo acuso

Los subtes son las zapatillas aeróbicas del ejecutivo moderno y en ascenso.

1. b2-b3 e7-e5
- Hola – me dice.
- Hola. (Sí, ya sé. Debí haber dicho algo más. O no decir nada. Todo habría sido
diferente).

Su modo de conducir el Renault 12 era lento y exasperado. Si hubiésemos chocado, el principal damnificado hubiese sido el concepto de colisión.
Elijo tres citas, por tres cuestiones significativas que hacen a la novela: la primera (cita y cuestión) es del orden de lo narrativo, porque alude a cierto status de la novela y – si se quiere, a su papel como algo más que un objeto - : S. M. Daniell no teme a la ingeniosa frase de salón, una sana tradición literaria que cualquier lector avispado puede agradecer y festejar. Sobre todo porque, por lo general, por entre los otros escritores jóvenes, estos festejos, a la hora de escribir, no abundan. Y si, en todo caso, aparecen frases semejantes, siempre son erradas y cargadas de una pesadumbre anacrónica, viciada de todas esas lerdas concepciones literarias de las izquierdas coprolíticas.
La segunda (cita y cuestión) aborda únicamente una parte más sutil de la novela pero, tal vez por eso, más valiosa. No importa el contexto de esa cita: se trata de un diálogo – con intenciones amorosas – entre un hombre recién separado y otra mujer a la que desea. Sin histerias ni romanticismos, Semana tiene el buen tino de saber que el amor no es gracia y ternura, ni histeria y contratiempo, sino frío y refinado ajedrez. He allí una operación de inteligencia - además de otro contraste con otras plumas - novelizada hasta en el sentido etimológico de la palabra. La tercera (cita y cuestión) vuelve a la primera: el humor ya no como frase de salón sino como gag.

La voz
En su conjunto (las tres citas y las tres cuestiones) son vitales porque apuestan, en manos del autor, a la posibilidad de quedarse siempre con la última palabra. Es esta la demostración – ficcional – de una fe en que la novela tiene algo que decir: el sostenimiento de una voz en medio de tantos otros estilos colindantes - ¿para qué dar nombres? – que hacen un culto impolítico de la afonía.

Hete entonces aquí algo del orden de la reivindicación del intelectual. No se trata precisamente de la voz de un guía heroico: es, al menos, una voz. Ubicada de manera congruente a los tiempos que corren. Esta termina siendo la apuesta más presente de todo Semana:

Mi falta de sensualidad se suple con memoria. Para eso nos reencontramos, para recordar. Y, entonces, el conocido rito del sexo después de la separación se vuelve obligatorio e inminente. Después de todo, aún no lo habíamos cumplido. Y es bien sabido que las sociedades son implacables con quienes no pasan la iniciación.
Nótese la complementariedad de la literatura y el ensayo. Nótese, con más detalle, que esta apuesta presente – el presente verbal – se conjuga en un presente omnipresente en casi todas las acciones. Nótese el zigzagueo entre personaje (oración 1 y 2)-consigna (oración 3)-narración (oración 4)-definición (oración 5). Es que esta ficción – parece sostener S. M. Daniell, exactamente a la inversa de los curas – no sólo tiene algo que contar sino también algo que decir.
Un presente continuo donde la narración y el análisis – a veces con los peligros de caer en los solipsismos de un manual instructivo - perfilan ya no una poética sino también la imagen de un novelista – del deber, de la aptitud, de la idoneidad de un novelista entre el deseo y el artificio -.

Deseo y artificio
Nadie prefiere las verduras. La ingesta de verduras es siempre resultado de una ecuación intelectual, nunca de un deseo genuino.
Una teoría y una práctica de la literatura con ese esquema: el “deseo genuino” como permanente avance, del lado de la literatura, y la “ecuación intelectual” por parte del ensayo. La ficción como el gran todo que – bien suministrado - los impulsa.

Yo
Con una vida encaminada, con un rumbo fijo. Y ahora todo ha cambiado. Las más elementales certezas se desvanecieron, el universo parece haber ingresado en una fase centrípeta que todo lo concentra y todo lo destruye. Una fase devastadora de la que pocas cosas quedarán a salvo. Quizás una idea, un pensamiento, una comezón. O nada. Una conjura global que no dejará nada en pie. Eso es. Un inmenso polo antimateria que se abate sobre el cosmos. Justo aquí. Encima de este taxi. Junto al silencio.

Definitivamente en otro registro que en la novela de R. Paula, hay odas al narcisismo en Semana. Es un tema recurrente en los cuentos de I. Molina. Calibrando ya una serie, puede sostenerse que ha habido una influencia generacional potente.

Voz y géneros
Es difícil determinar con certeza el orden de prioridades. Cualquier orden de prioridades. Lo importante siempre es algo que en verdad no le importa a nadie. Pero seamos cautos. Si nos guiáramos por los intereses de cada uno terminaríamos como hemos terminado, Por eso, es esencial ser muy cuidadosos a la hora de establecer prioridades. Analizar con sapiencia la coyuntura para diferenciar lo pueril de lo trascendente, lo superfluo de lo necesario.
La voz – en el sentido que la vamos perfilando - de la novela recae en una serie de definiciones recategorizables en distintos géneros. La cita anterior puede pertenecer a la página 102 de la novela Semana. Pero también puede ser una página cualquiera de un libro de autoayuda.

Se repite la cuestión en página 180:

El problema de las parejas, el problema del amor es que está sometido a la lógica de la carrera armamentista…
En la página 181:

Mucha gente suele creer que la convivencia tiene que ver con lo que cada uno cede a favor del otro. Lo importantes no es lo que uno cede. Ceder es fácil. El problema aquí no es ceder, sino imponer. La convivencia no trata sobre lo que uno cede, sino sobre lo que uno le impone al otro. Eso sí que requiere empeño y paciencia y perseverancia.
Hay fluctuaciones del estilo y el discurso que acercan la novela a una sucesión de normativas que se disputan su pertenencia entre la ficción y la autoayuda. Únicamente en ese sentido, la voz normativa – otrora discurso de los intelectuales - subsiste con poder en el Mercado. Ya no más Sartre para iluminar la existencia: sí mucho Bucay.

Semana arrebata ese capital y lo (re)inserta en la ficción. Allí su registro filosófico veritativo – ligado también al género ensayo – convive son la subjetividad y personajes de la narración del género literario. Trátase de la elaboración, en definitiva, de una nueva sintaxis para la novela. Un cosmos propio.

El policial
El último de los géneros en sumarse es el policial.

Ahrimán mira su reloj y se sienta. Me pregunta si tengo un vaso de agua. Le traigo un vaso de agua. Vuelve a mirar su reloj y anuncia que ya debería irse.
Pero, antes, quiere agradecer.
-Señor Tellier. Creo que es mi deber…
Y, entonces, sí. Sucede lo que debió haber sucedido hace unos cinco o diez minutos. Pero no en la forma en que imaginaba. Debí haberlo previsto. En última instancia, siempre sucede lo mismo. Suena el timbre.
El suspense insinúa la profundidad de un conflicto armado (nunca del todo aclarado) que deriva en una serie de diálogos y escenas casi de film noir. El cosmos de la novela se expande. Y fluctúa:

Sin embargo, no es ése el problema central. Aquí lo que se debe dirimir es la importancia moral de nuestros actos. Al respecto, algunas escuelas tradicionales desestiman el estudio de las consecuencias y sostienen que la moral debería ocuparse sólo de las intenciones. En ese caso, el objeto de análisis sería mi voluntad en el momento de disparar contra Ormuz. ¿Cuál era mi intención?
El speech del policial: alarde de la técnica en la voz del detective o lamento por parte del incriminado se vuelven disquisición filosófica: por lo tanto ensayo (la voluntad de enriquecer la percepción de la realidad) + literatura (la voluntad de refundar la realidad) + autoayuda (la voluntad de una voz normativa) + policial (dispositivo consagrado final que todo lo reúne).

Un paseo por los géneros – un paseo de Mercado – como planetas puestos en órbita – a voluntad – en el cosmos único de la novela. De esta combinación no se obtiene una solución: se evade la resolución esperable. Un tiroteo final y una fuga inmediata disparan el sentido de la novela (volando) hacia nuevos espacios.

Para leer "76", de F. Bruzzone

2009-05-25T19:58:00.000-07:00

Reciclado de memorias
A la lectura de 76 le corresponde una traspolación meritoria. La del temario setentista. Nicho cultural al que la mera publicación de la pieza de Editorial Tamarisco, estimado profesor, salva de las miserabilidades múltiples del utilitarismo político contemporáneo. Para ubicarlo en la instancia más piadosamente favorable –y a la luz del derrumbe de la memoria como objeto de propaganda oficial, más duradera– de la literatura.

Conste, estimado profesor, que el temario de 76 es el temario del fracaso de la instauración, en Argentina, de lo que el camarada Vladimir Lenin llamó una dictadura del proletariado. Fantasía incauta que quiso basarse en “condiciones históricas objetivas”. En un “contexto de contradicciones políticas”. Y hasta en un principio de “esclarecimiento de las conciencias”.

Intrínsecamente tanguero, estimado profesor, el chasco de la decepción político-militar de los terroristas revolucionarios nutrió a lo peor y a lo mejor de la literatura de los setenta, de los ochenta y de los noventa. Literatura que, por supuesto, se escribió para amenizar el padecimiento de los cuerpos de las facciones aniquiladas. Y sobre todo, estimado profesor, el padecimiento de las conciencias fracasadas de los sobrevivientes. Todo aquello escrito siempre, estimado profesor, ya muy lejos de las preocupaciones de las conciencias proletarias. Conciencias que prefieren amenizarse, estimado profesor, lejos de la lucha de clases, con los programas del positivista Marcelo Tinelli.

76 no reincide en la narrativa demasiado explotada del martirologio de los protagonistas del fracaso. Ni en la vivificación agotadora del desengaño de quienes quisieron subvertir la estructura del Sistema a punta de armas largas. Tampoco en el sostenimiento moral de velas para muertos políticos que generacionalmente no corresponden. 76, estimado profesor, traspola el temario setentista a una veta inexplorada: la de los vástagos. Los H.I.J.O.S.

Carnet de víctima y nuevas genealogías
Una voz narrativa compleja. Porque al carnet de víctima involuntaria, estimado profesor, se le suma la sombra recurrente del reproche de un mandato familiar incumplido. La tensión omnívora entre el pasado y el presente que aflora cíclicamente ante cada conflicto.

No dije nada, lo prometo, lo juro por mi mamá, digo. No grités, dice Ramiro, y no jures por algo que no tenés.
En una casa en la playa

Lavo hasta que el agua fría me da ganas de hacer pis y voy al baño. Apurate, dice Ramiro desde afuera, cuanto más tardés menos revista, empiezo a contar: uno, dos, tres…
En una casa en la playa

Cuando le mencione el “carnet de víctima” y el “mandato familiar”, estimado profesor, habré de apelar a la construcción de una genealogía imaginaria. Entre desaparecidos e H.I.J.O.S. Genealogía que en 76, estimado profesor, se afirma bajo un circuito de experiencias necesariamente virtuales para llegar a ser compartidas. El sometimiento, la tortura y la resignación, en tal caso, son tres dispositivos periódicos.

Cuando mi abuela me contó lo de mamá, que ella y la mamá de Ramiro eran tan amigas, que averiguar lo que les pasó es muy difícil pero que hay que hacerlo, que hay tiempo, que tengo toda la vida para eso, yo me puse así, nervioso, porque toda la vida puede ser algo muy largo.
En una casa en la playa

Si la memoria de quienes quisieron implantar una dictadura proletaria y fallaron se construye con retazos en primera persona de supervivencias y defunciones –como puede constatarse en piezas clásicas como el utilitario Recuerdo de la muerte de Miguel Bonasso, o el más estilístico Glosa de Juan José Saer–, la memoria de sus vástagos sólo puede construirse bajo el imaginario de objetos vacíos y narraciones tercerizadas. Ocurre que el imaginario progenitor, estimado profesor, todo lo invade y lo coloniza. Hasta refundar una genealogía para-política y para-estatal.

Seguimos caminando y al poco tiempo llegamos al centro comercial donde compré la revista. Mi abuela para a mirar artesanías frente a una vidriera. No paremos acá, má, sigamos, seguro que en el Centro encontramos cosas mucho más lindas, digo.
En una casa en la playa

El imaginario progenitor, estimado profesor, no sólo convierte a abuelas en madres. También instala huellas de fascinación sobre el goce sexual. Haciendo que lo ausente erice inesperadamente la memoria. Para refundar la genealogía, incluso, del Edipo.

La tapa se borró casi toda. De la morocha quedan sólo los ojos, el pelo y parte de una teta. El pelo ya no está revuelto sino que parece lavado y lacio, como el de mamá en las fotos que hay en casa.
En una casa en la playa

Vitalismo no institucionalizable
Otra instancia actualizadora de 76, estimado profesor, es la que motoriza la relación dinámica entre memoria y mercado.

Por esa época escuché algo de las indemnizaciones que iba a dar el gobierno. Cuando recibí los bonos que me dieron los vendí y, sin saber qué hacer, me dediqué a salir con los dos o tres amigos que conservaba de la secundaria.
Fumar abajo del agua

Pero lo que interesa a 76 no es la puesta en escena de una relación política entre el mercado y la memoria –algo que podríamos llamar, a la luz del aparato de propaganda oficial, su última “actualización histórica”–, sino la interacción entre la memoria y los objetos mediados a través de un intercambio. El camión del Ejército modelo Unimog, estimado profesor, no sólo es aquel objeto adquirido como mercancía a través del dinero que el Estado dosifica en retribución a los daños ocasionados. El Unimog es un objeto puente entre el presente y el pasado. Un objeto casi proustiano de la memoria.

Después, él intentó explicar que su padre había un Unimog y que el Unimog que él había comprado era, en cierto sentido, el que había manejado su padre.
Unimog

Por supuesto, estimado profesor, esa literal vehiculización entre presente y pasado rebosa de inconducencia. Le diría, casi, que 76 evade puntillosamente las fantasías de una reparación histórica desde la demencia de la recreación. La conversión imaginaria de los idearios dominados del pasado en un móvil ideológico rectilíneo uniforme a través del tiempo, estimado profesor, sólo desemboca en fantasías renovadas de ineficacia y terror. Cuando el pasado setentista deja de ser memoria y se convierte en acto –operación que bien leída es también una parodia grotesca de cierto irredentismo marxista todavía existente–, cuando el pasado busca reactualizarse en el presente, estimado profesor, el producto es clásicamente siniestro. Como el país inundado, adverso, tiranizado, trastocado pero siempre reconocible –por eso grosera e irreparablemente siniestro– de 2073:

A veces me pregunto si esto de ser siempre jóvenes, si la promesa de que nadie va a morir –si la causa no es violenta– hasta que pasen las lluvias, hasta que todo vuelva a ser como antes, no se va a convertir en lo que la esperanza de un futuro sin desigualdades era para gente como papá.
2073

El ritornello de una memoria escrita por los ausentes, estimado profesor, es una reparación y una meta a la vez. La interrogante, en todo caso, pertenece al impulso vital que exige el futuro. 76 es entonces, estimado profesor, a pesar de las apariencias, casi una literatura vitalista. Ansia de vitalismo que puede centrarse en una pregunta que recorre todas sus páginas: ¿cómo llenar el vacío de la memoria para continuar?

Después de colgar yo había leído muchas veces la dirección, anotada en un papel, y había empezado a sentir frío, a temblar, a frotarme los brazos, el cuerpo, y en poco tiempo ya me había olvidado de todo.
El orden de todas las cosas

¿Mediante qué procedimientos, mediante qué articulaciones, mediante qué caminos, estimado profesor, pueden los vástagos reconstruir una memoria que sea a la vez completa sin dejar de ser liberadora? ¿Mediante qué procedimientos, articulaciones y caminos no debe hacerse? ¿Cuál ha de ser en síntesis, profesor, el devenir de la memoria? ¿Cómo deben territorializar los vástagos la memoria manipulada o manipulable, la memoria productiva o también inconducente, la memoria positiva o negativa, estimado profesor, de quienes optaron por la posibilidad militante de ya-no-estar?

Tópico central para las organizaciones civiles que orbitan alrededor de ese lapso de la historia argentina, para 76, estimado profesor, en principio, el posicionamiento nunca será a través de la mercantilización fiduciaria de la memoria. Nunca a través de su institucionalización.

Otra vez solo, Mota abrió el capot y volvió a cerrarlo. Nada. O sí: empezó a atacar el camión con un martillo. Después siguió con una maza: golpeó el motor, la carrocería, arrojó una por una todas las herramientas contra el Unimog y empezó a gritar:
-¿No tenés nada para decir?
Unimog

Para leer “La Virgen del Cerro”, de J. Terranova

2009-05-24T20:28:00.000-07:00

Abandona el excesivo deseo de conocer; en él se

encuentra mucha distracción. Tomás de Kempis.

El kitsch
Conste que para nosotros los armenios, Mavrakis, la religión no es un tema menor. Y que, por otro lado, también sabemos que en la vida diaria, en la vida actual, en el día-a-día cotidiano, no hay tema más pequeño que ése. Pequeño, comprenderá, significa desestimado. Y en términos prácticos, lo desestimado es lo inútil. En términos estéticos –porque usted, Mavrakis, me pide éste bisturí y no aquel otro-, lo pequeño, lo desestimado y lo inútil se encierra en una sola categoría: la de las formas agotadas: el kitsch. La religiosidad, la religiosidad profunda y convencida, en especial esa religiosidad profunda y convencida de los brutos (“Un hombre de unos treinta años se presenta se presenta como Carlos y quiere saber si María Livia conoce la obra de la vidente austríaca María Simma: Ella dice que los chicos abortados van a un Limbo donde con ayuda de los ángeles deciden si aceptan o no a Dios. ¿Existe ese lugar? ¿Qué pasa con los chicos abortados?”), la religiosidad profunda y convencida de los dolientes y de los necesitados, Mavrakis, es kitsch.

Y la religiosidad y lo kitsch se conocen: moléstese en mirar las estampitas religiosas. Las que reparten los fuliginosos en los subtes y las que cuelgan en las heladeras vacilantes de otros fuliginosos más. Las que llevan las viejas en los monederos. ¿Hay algo más kitsch que esas estampitas? Y usted, que en realidad es el típico ateo de formación jesuita, me dirá que las estampitas no son objetos estéticos para ser juzgados. Que son, apenas, íconos. Y yo le diré: por supuesto que sí. Íconos repetidos hasta el hartazgo, fetichizados y convertidos en el kitsch más lípido. Tal vez, por eso mismo, el menos analizado. Fíjese en las estatuas de las vírgenes: los colores rosados intensos, los ojos siempre mal pintados, siempre inverosímilmente celestes. En sus propios términos, a un paso de la semejanza con ese otro ícono al borde del abismo kitsch: el Che Guevara.

Entonces, ¿existe algo más kitsch que la religiosidad? Por supuesto: los libros que la refutan. Los que avanzan con enredos de incrédulo de cafetín sobre las intenciones profundas del Vaticano. O los que, con la ingenuidad materialista de un periodismo a lo Louis Lane, denuncian el lucro detrás de las cruces y las sotanas. Esa es la primera sagacidad de La Virgen del Cerro: que, en lo que respecta a las aproximaciones kitsch a un tema kitsch, no debe preocuparse por esquivar a sus contendientes directos. Los sobrevuela, en cambio, desde la altura de quien se despreocupa. Opta por despegarse, entonces, de la sorna progresista tanto como del ímpetu implacable de cierto periodismo parapolicial. No se trata, en definitiva, ni de salir a la búsqueda de las trampas de la fe y de las apariciones, ni de averiguar hasta la delación de qué vive ni cómo se financia la vida de la señora María Livia, la persona enlazada con la Virgen salteña. Búsquedas y averiguaciones que, en términos editoriales, rozarían lo previsible. Y en estéticos, lo ya-hecho-y-agotado: lo kitsch. (“Se ven lecturas sacras pero también los libros de Paulo Coelho y novelas históricas”).

Por razones de estilo y competencia, la primera astucia consta de constituir una paleta descriptiva “del milagro de la fe” desde un alejamiento enérgico de cualquier clase de kitsch literario. Para luego, eso sí, abordar un fenómeno de kitsch social. Un cauce interesante. Por eso le ahorro, Mavrakis, todo tipo de crítica por la negativa. La literatura no debe analizarse desde aquello que le falta; más bien por aquello que positivamente tiene. Por lo que está escrito. Y cómo. Olvídese de que aludamos al borramiento de la primera persona. A la posición elíptica del narrador. En todo caso, coloquemos el rótulo inicial desde aquello que sí está: una prosa estrictamente a ras de la realidad. Y que, en calidad de tal, la construye. (Y apelo, querido Mavrakis, a su honestidad intelectual: son los escritores quienes construyen la realidad de sus textos. Y quienes no se restringen a “reflejarla”. Un impedimento, por otro lado, reservado a las vanidosas limitaciones del periodismo).
Note usted, si no, cómo se construye una realidad –el procedimiento novelístico- desde un grado intencionadamente gradual de penetración –la sensibilidad novelística-. Le ofrezco a dicho fin dos citas: una del principio y otra del final:

“Cada tanto se escucha el sonido de los motores regulando y hay movimientos de taxis y autos particulares. Un tipo con gorra, pelo largo atado y tatuajes en los brazos pregunta por su ubicación. De un taxi, tres hombres descargan cajas de cartón con las viandas para el viaje y botellas de agua mineral envueltas en packs de seis o doce”.

“Cuando la charla termina, un hombre de unos treinta y cinco años camina hacia el escenario –donde María Livia recibe saludos de los fieles- y cae como si hubiera recibido la Oración de Intercesión. Los que están más próximos a la puerta empiezan a salir, pero mucha gente se acerca al escenario con cámaras digitales. María Livia les da la mano y les sonríe”.

Dos citas separadas entre sí por 113 páginas. Sin embargo, condensan a todos los personajes, la atmósfera, la tensión y la lógica estilística del libro. Porque la prosa a ras de la realidad, estimado Mavrakis, es una prosa pegada a la materialidad. Y es sólo desde la materialidad que se dispara “el milagro de la fe” representado en La Virgen del Cerro. Una fe de materialidad específica y efectiva. Sudorosa y activa en las caminatas concretas y en las caídas punzantes de los fieles, por ejemplo; pero también enunciada y declarada en todo momento, y en todo lugar, por sus bocas y conductas. La tarea del escritor consiste en penetrar esa materialidad de la fe tanto como los fieles penetran sus propias convicciones y experiencias alrededor de la fe. Del “packs de seis o doce” al “cae como si hubiera recibido la Oración de Intercesión” hay una pieza de esmerilada narración realista tan sugestiva para el narrador, Mavrakis, tan batallada como les resulta a los fieles mismos el penoso ascenso hasta el cerro en el que los aguarda la Virgen. En estrictos términos críticos, estimado Mavrakis, he allí la presencia del narrador, entremezclado entre sus personajes. He allí las representaciones convergentes de una misma escena, desde la escritura de uno y las experiencias de los otros. De ese enlace equitativo entre uno y otro agente textual es testigo privilegiado, en última instancia, el lector.

La figura útil del peregrino
Es el peregrino, Mavrakis, la mejor síntesis religiosa entre la fe y la materialidad. El peregrino, Mavrakis, es un sujeto que camina un cerro, suda a lo largo de un cerro, habla sobre un cerro y cae en un cerro por estricta fe. De allí el vínculo entre fe y escritura: la materialidad de ese tipo de fe sólo puede retratarse mediante el registro de una prosa a ras de la realidad. De la realidad de los pasos, el sudor, la charla y la caída en tierra. Registrar esa materialidad, por cuestiones de álgebra literaria y en síntesis, Mavrakis, es registrar fe. ¿Con la ayuda de qué? En principio, de la biblioteca: Robert Smith, Geoffrey Chaucer, Jacques Thuiller, Ernest Hemingway, Juan Bautista Alberdi no son sólo una constelación de epígrafes –de los que abundan, y nunca por razones ornamentales, como en El pornógrafo y El caníbal-. La sumatoria de citas en casi todos los rincones del libro podría identificarse con la sumatoria de citas de voces peregrinas en casi todos sus capítulos. Como si desde la literatura y desde la experiencia, la fe siempre fuera aquello de lo que resta una voz más, una cita más. Porque se la construye, a la fe, como un fenómeno rápidamente enmarcado dentro de lo inabarcable. Conste por último que las citas propias de una cultura elevada en La Virgen del Cerro -que la Literatura, Mavrakis- adquieren por su frialdad todos los matices de una función, le diría, de lo ilustre como catalizador subterráneo de un antagonismo histórico. Refiérome a aquella imposibilidad literaria –por profesional y encumbrada no menos positivista y jactanciosa-, de cagarse, desde el cientificismo o la parodia (o desde la esencia misma de su incapacidad para tratar con la obra de otros dioses) en los fenómenos religiosos y en la fe. ¿Acaso no condensa más sabiduría y humanidad la voz de un fulano cualquiera (“No nos vamos a hacer deporte o a pasear. Esto es algo mucho más importante. Esto es una peregrinación y nosotros somos peregrinos”) que la cita tajante de un autor flemático como Hemingway (“Creo en creer”)? En todo caso, le dejo la pregunta –que es retórica-, como para que usted enlace esa dinámica entre cultura de masas y cultura letrada omnipresente en toda la obra de Terranova. La huella más explícita: página 180, explicación erudita sobre el centón: concepto hermético (del lat. cento, -ōnis) para cualquier peregrino argentino promedio y, por eso mismo, escenificación capital de la inevitable fricción entre cultura de masas y cultura letrada. Tal vez un debate más sobrentendido, en este libro, que el histórico enfrentamiento entre los umbrales de la razón y los umbrales de la fe (“¿Qué quiere decir esto? –acota enseguida-. Esto quiere decir que no tenemos que pensar, tenemos que entregarnos en el Cerro, dar todo. Porque la Madre nos va a abrazar”).

No toleraré escuchar sobre el autor de La Virgen del Cerro que “su presencia pasa inadvertida, feliz y sabiamente inadvertida”
Imagínese que si yo fuera un tipo de escasos recursos, Mavrakis, pasaría a encolumnar categorías de análisis textuales tan aburridas como la Ley. Y si además de aburrido padeciera un perceptible complejo de inferioridad crítica, hasta podría arrastrarlo hacia determinados recintos de la argumentación. No es lo que se acostumbra en Punta del Este, ni padezco esas salvedades, usted lo sabe. Ni por error habré de proponer a la Ley como cada una de las relaciones existentes entre los diversos elementos que intervienen en un fenómeno, lo cual, en términos prácticos, equivaldría a decir la escritura de la Razón, para luego, como un niño de primero inferior, oponer eso a otro concepto de la Ley, también, como lealtad, fidelidad, amor, vale decir, velozmente, una escritura de la Fe. O imagíneme, por si acaso, para avanzar un poco más sobre una hipótesis de lectura tan comedida, entrelazando citas donde la Ley de la Razón (“Aunque al principio hay timidez, una vez roto el hielo, narrar en primera persona es como una droga para los peregrinos. El micrófono es su jeringa, su cetro de poder. La posibilidad de contar su experiencia termina por embriagarlos y no es para menos”) se enfrentara con la Ley de la Religión (“La esquela es breve y deja bien en claro que lo que sucede en el Cerro está “fuera de conducción pastoral” y que no tiene reconocimiento ni inserción en la actividad orgánica y oficial de la Iglesia Católica en Salta”) y éstas, a su vez, con las Leyes de la Fe (“Algunos peregrinos, sobre todo mujeres, quieren agarrar la mano de María Livia pero los servidores no lo permite”). Imagíneme, Mavrakis. Para alguien radicado en Punta del Este –y se lo digo mientras contemplo la Tienda Inglesa del otro lado de la Roosevelt-, plantear esa clase de líneas de trabajo me reduciría a un penado escolar. En cambio, opto por rastrillar aquello que hasta yo mismo he dicho que no estaba: al autor.

Apelo para esto a su buena voluntad: le solicito un acto de fe. Si el diablo estuvo en Salta (“El hombre tenía en las manos un rosario sin cortes y con cuentas negras. Cuando llegó su turno, María Livia no lo tocó, lo salteó y siguió. El hombre desapareció por su cuenta”), yo le aseguro que el autor está muy presente en el libro. Porque allí donde la Biblia se entremezcla con el calefón, habita una maniobra singular. Acontecimiento y contexto que encumbran una firma. ¿Que esta referencia acaba de dejarlo afuera? ¿Que no entiende de qué le estoy hablando? Y bien, Mavrakis, la fe no es fácil. No piense y créame: no hace falta que exista una primera persona del singular para atestiguar la presencia del autor. Recuerde lo que usted me pagó para que le escribiera más arriba: la realidad de los libros es una realidad creada sólo por sus autores. Que, como en el cine, exhiben y omiten cuadros por estricta voluntad, capricho y estilo. Yo voy a lo siguiente: cuando los cuadros, cuando los pasajes, cuando las citas y descripciones entre el polo de Biblia y el polo Calefón se funden juntos, aunque sea por un instante (y yo me remito, apenas, a nueve de ellos), allí emerge, sin dudas, la firma, la presencia inequívoca del autor. En términos concretos, de su humor. Sacro humor, si quiere. Que opera por esmeradas imágenes de contrastes y saturación: “La actitud en el Cerro de las Apariciones debe ser de mucho respeto y silencio, no se trata de un lugar de encuentro social, sino de un lugar santo en el que se ruega mantener un clima de oración y adoración constante. Se pide especialmente apagar los celulares, mantener una vestimenta adecuada y no mascar chicle”.

¿Percibe ya de qué le hablo cuando le digo que la Biblia oscila, por momentos, hacia el Calefón? Dios, el omnipotente, y esto se los hace saber a sus pajes sudamericanos, no se banca ni el chicle ni la telefonía móvil. Y usted me dirá: “pero es lo que se pide cuando se va a subir al Cerro”, y yo le diré: “pero en el contexto serio que rodea al acontecimiento milagroso, elegir escribir hasta eso es una forma de certificar de manera personal un aura ligeramente ridícula en toda la atmósfera”. Términos y condiciones de un acercamiento divino que casi podría ligarse a ciertos recursos de estilo de Los Simpsons y sus cartelitos en la puerta de la Iglesia.

De la naturaleza del recorte descriptivo, Mavrakis, le estoy hablando. Fíjese ahora aquí: “Pero… ¿Quién come carne de burro?” pregunta alguien. El que tiene el diario le responde que se exporta a países de Asia y Oriente. Y después detalla que mandaron más de mil burros a frigoríficos de Buenos Aires, Córdoba y Entre Ríos a un precio de entre trescientos y trescientos cincuenta pesos por animal. “Parece que de cada uno sacan hasta treinta y cinco kilos de carne”, agrega al final el del diario. Y un hombre de unos cincuenta años dice “Ahí falta mucha oración”. La conversación se da por terminada y los peregrinos se van a dormir”. Y bien, Mavrakis, ¿me va entendiendo? ¿Empieza usted a rastrear rasgos en común entre la “conversación escrita y el humor” de El pornógrafo, y los peregrinos de La Virgen del Cerro? Fíjese, además, aquí también. Perciba la gracia; perciba la Biblia y el Calefón: “No se echen, no se acuesten en la tierra. Van a sentir una somnolencia, es el descenso de la Virgen, su presencia. Pero guarden las formas, por favor”.

¿Capta ya la presencia de una serie de pasajes que, además de todo, remiten a un estilo específico? Por las dudas, Mavrakis, aquí le acerco otro caso más: “Lo suyo es un sermón con forma de arenga: “Éste es, no lo duden, por favor, uno de los fenómenos religiosos más importantes de los últimos años”. Y también: “El demonio está suelto en los medios de comunicación”. Permítase ya reconocerme la hipótesis de la presencia explícita del firmante y sonría: no se va a ir al Infierno por hacerlo. Mientras no te rías mascando chicle, amén.

Medios de comunicación (El caníbal) e Internet (El pornógrafo). ¿Le suenan? ¿Hay, Mavrakis, algún otro autor al cual remitirse? ¿Internet, le dije? Si, vea: “Después, pasa una mujer que dice que le pidió a Jesús una computadora para navegar en Internet y buscar información sobre sus santos preferidos”.

Conste que, si bien yo la coloco en serie, y con razón, bajo una línea definida de novelas anteriores, La Virgen del Cerro es, ante todo, una crónica. Y que las crónicas más conspicuas, desde 1959, se escriben bajo el precepto de borrar la presencia en primera persona del autor. Una metodología divina, Mavrakis, la de producir obras y después borrarse. El método apropiado para tratar temas religiosos, sin duda. Enorme metáfora de Dios. Posibilidad sutil de cargar la obra con presencias tangenciales pero identificables. “Usando un micrófono, una coordinadora habla veinticinco minutos ininterrumpidos sobre cómo descubrió el valor del silencio”. Sutilezas de presentismo igualitas que las de Dios, Mavrakis, puede tener un autor en su texto. “Os pido corazones abiertos y generosos, y así podáis comprender esta gracia tan especial que os regala Jesús vuestro Salvador. Amén, amén”. Una chica que está parada y tiene una cámara de fotos colgando del cuello dice en voz baja: ¿La Virgen viene de España que habla de vosotros?”

Aunque Dios también prefiere omitir los actos tangenciales, para acusar con nombre y apellido: “A lo largo de estas seis apariciones, los informes eclesiásticos afirman que María les mostró el Infierno y les advirtió sobre el peligro del comunismo ateo”. ¿Le cierra ahora, además, si le agregamos a todo este combo que La Virgen del Cerro es, también, una puesta en escena de la interminable pugna, desde los planos más populares hasta los más jerárquicos, por apropiarse de los sentidos y utilizaciones de la fe?

Como fuera, creo haberle explicado y ejemplificado bastante bien mi teoría del acontecimiento, el contexto y la firma. De ahí que ya no toleraré escuchar otra vez, Mavrakis, sobre el autor de La Virgen del Cerro, que “su presencia pasa inadvertida, feliz y sabiamente inadvertida”, ni mucho menos que “el yo intensificado, el trazo irónico. Pero no, ni un guiño”, porque eso, mi querido Mavrakis, significa creer que la Gran Muralla China no existe sencillamente porque jamás pudimos verla. Y ahora, si no le molesta, voy a cambiarme la Rigars y encender otro Cohiba. La Isla Gorriti me inspira.

Para leer “La Resistencia”, de J. Asís

2009-05-24T20:01:00.000-07:00

Menem, entonces el Jefe Político,
se encontraba compulsivamente alojado
en la quinta-prisión de Gostanián,
alias El Gordo, el crítico literario de Mavrakis y Valdés.

Interrógolo, estimado Profesor, acerca de los orígenes improbables de una facción genética del ser. Del ser precisamente político. Del ser, específicamente, político y nacional. Prescinda usted, en este momento anterior a la pregunta clave, profesor trepalón, de cualquier eco portantieril. Interrógolo, entonces, acerca de la cuestión central del único ser político y nacional del que vale la pena interrogarse algo: ¿cuáles son los orígenes del peronismo? Y aún pidiéndole, además, que prescinda de cualquier eco puiggrosiano, ¿cuáles son las causas del peronismo?

Como es usted el que firma mis cheques, sabrá muy bien que mi tarea consiste en interrogarlo para, inmediatamente después, ahorrarle la tarea de responder. Le propongo partir de una base defendible: en principio, el sociológico no es un camino potable para comprender al peronismo. Mucho menos el de esa sociología culposa, que se gestó inmediatamente después de septiembre de 1955. Y que, hasta ese momento, con la autosuficiencia comprensible del impudor, prefería cerrar los ojos. Y taparse, además, la nariz. Ante el fenómeno.

Trátase, convengamos, la única brecha de comprensión posible para la cuestión peronista, mi querido Profesor, de la literaria. Eso se sabe en La Biela de Recoleta y en el Charly de Gorlero y la 29. Sitios, ambos, no sólo dotados de la gentileza indescriptible de ofrecer un ambiente ideal donde lucir camisas Rigar´s, sino donde también gozar de un respetablemente rápido wi-fi.

Catastro político e ideologemas setentistas
Si no el único, le decía, el literario es el mejor método para comprenderlo todo. Incluso, por supuesto, al peronismo. Del que supo ocuparse, en su momento, en el libro de cuentos La manifestación, el escritor Jorge Asís. Concretamente, en el cuento “La resistencia”. Que por sólo faltar en aquella antología ad hoc, Perón Vuelve, la vuelve prescindible. Comencemos, entonces, la excitante vivisección textual.

El 16 de septiembre de 1955, mientras llegaban hasta Villa Domínico los ecos de potentes bombazos que aviones militares arrojaban sobre el desguarnecido centro de la ciudad, mi padre, don Abdel Zalim, definitivamente convencido del meritorio triunfo de las fuerzas libertadoras, salió al medio de la calle Puertos de Palos, en pantalón pijama, camiseta musculosa y chancletas musicales, para disponerse muy categórico y ostentoso a gritar:
-¡Viva la libertad! ¡Viva la libertad!

Habré de remitirlo, querido profesor, a un principio fundacional que finiquite todo tipo de interrogación. La literatura, como lo supo Gilles Deleuze, es una sumatoria de afectos, conceptos y preceptos. Y no un vaivén accidental de accidentes autobiográficos. Funda, la literatura, su propio mundo. Que es, en todo caso, su propia realidad. En tal caso –y antes de desabrocharme el primer botón de la Rigar´s-, la obviedad más evidente merece un circunloquio: porque traza un mapa desde el primer párrafo, el texto es político. Revestido de mil maneras desde Facundo, el tópico de la civilización vs. Latinoamérica, de la periferia vs. el centro, del campo vs. la ciudad, del Buenos Aires gorila vs. el Gran Buenos Aires peronista, repitiose las mil y una veces. Le añade en este caso, el autor, la tintura individual de un estilo particular. La firma –que es esbozo de mayores sondeos, á la Derrida-, del grotesco. Operado, en tal caso, por la naturalización aparente de una sucesión de imágenes incompatibles:

…al medio de la calle Puertos de Palos, en pantalón pijama, camiseta musculosa y chancletas musicales…

Puede ser –y resulta- incompatible con el:

…categórico y ostentoso a gritar:
-¡Viva la libertad! ¡Viva la libertad!

Precepto de la discontinuidad, metáfora inmediata del carácter profundamente partitivo del frenesí peronista, chocan en ese primer párrafo, estimado Profesor, la imagen visual (pijama/camiseta/chancletas) y la imagen sonora (¡Viva la libertad!). Trátase de la vestimenta típica del trabajador la que festeja el golpe contra, como se lo llamó en su momento, el “primer trabajador”. Tópico, el de la colonización burguesa de las conciencias proletarias, caro al universo de ideologemas de la década fervoroso de los ´70. Que es, como ya se habrá dado cuenta, Profesor, la década en que, encabalgado sobre un carnet de afiliación al Partido Comunista, se escribió La manifestación (1971). El segundo de los libros de Jorge Asís, después del inhallable Señorita Vida (1970).

Del peronismo como contagio
Es una hipótesis omnipresente en la literatura –relea, Profesor, en todo caso, al César Aira de El tilo-, que el peronismo, como las pestes, se traspasa por contagio. Que es una afección, el peronismo, que demanda y ofrece demencias, de uno u otro lado. (A la hipótesis, sin dudas potable, la excluye la sociología. Allí ella que, convencida de sus propias veleidades de ciencia, se la pierde). Para “La resistencia”, el peronismo cuadra en algo que se le parece hasta la similitud plena: una política de filiaciones. Lo invito, pues, a efectuar un relevamiento de eso que, en otros ámbitos, habría de llamarse “campo semántico de la familiaridad”:

…mi padre, Don Abdel Zalim… / yo era zalimchico y tenía nueve años / tristeza de mi barrio peronista / los propósitos frenadotes de mi temerosa madre, Francia…

La historia peronista se enclava en el registro de las biografías familiares. Y se prepara para alcanzar la profundidad de un gen. En síntesis, Profesor –y la cuestión preocupa hasta el hartazgo en ciertos ensayos de Oscar Terán-, el peronismo es intrínseco a toda biografía familiar de la segunda mitad del siglo XX. Familiar y también cultural. Retrotráigase, querido Profesor, de nuevo, a la atmósfera setentista. Sopese, sin mayores demoras, el huracán inminente de la Historia que ya comenzaba a precipitarse: piense, en definitiva, en las acciones que estaban por llevar adelante los hijos clarificados del primer peronismo, a cuyos principios nunca quisieron renunciar los padres del mismo. Es así que hasta me atrevería a proponerle, Profesor, la siguiente hipótesis: leer todas las batallas de los setenta como un penosísimo Edipo irresuelto. Pero volvamos, de nuevo, al texto:

Suponiendo que me encontraba en una histórica misión, sabiéndome espiado
desde las turbias ventanas por los enemigos vecinos peronistas, fui caminando (…) hasta la habitación que mi madre cuando se ponía vanidosa llamaba living…

El carácter partitivo del sentimiento peronista se traslada a minúsculos puntos de, lo que al no hallar un término más original, podría llamarse tensiones. Así como se construye un campo opositivo entre centros y periferias –una tensión espacial- y entre pertenencias y voluntades –una tensión ideológica-, el mismo lenguaje se convierte –recuerde siempre, Profesor, el carácter partitivo del peronismo- en materia de disputas más sutiles: entre habitación y living media, también, una tensión política y nunca sólo léxica ni ornamental. De deseos de pertenencia social. En términos de lo específico, una tensión de clases.

Una genética de los conflictos políticos

Entonces Abdel fue almacenando minuciosa furia, y se resignó a guardar el paquete para mejor ocasión, y se resignó además a soportar violentos y circunstanciales discursos del tirano, como aquel memorable “cinco por uno”, “por cada uno de los nuestros caerán cinco de ellos”, palabras estas que enardecían y envalentonaban a los vecinos, abiertamente enfrentados a las cavernarias concepciones de mi progenitor.

Una “genética de los conflictos políticos”, Profesor, como ilustra la cita, consiste en la lectura de un trazado generacional. En lo patronímico –progenitor Zalim + hizo Zalimchico- pero también en lo corpóreo: es en el interior –en el “seno”, diría un crítico cualquiera- donde se “almacena minuciosa furia”. Generacional desde lo visceral, la partición peronista entrama ya no separaciones políticas sino familiares. Es “cavernario”, el padre, ante la memoria del hijo necesariamente clarificado por la tendencia setentista del peronismo. (Le recuerdo siempre, querido Profesor, que trabajamos sobre un texto que, por político, no puede entenderse sin el permanente anclaje en un ideario –y le digo más: en la epistemología- de su época. Salir de esa lógica, ergo, acotaría los sentidos casi hasta la intrascendencia).

Es por eso que lo invito, una vez más, a presenciar el tropo de la escena costumbrista donde el reino de lo popular se mezcla con la actividad política más conservadora. Lo invito, pues, a visualizar el grotesco magnífico del primer descamisado gorila:

Y Francia se puso las manos a ambos vértices de la boca, haciendo bocina, para gritarle:
-¡Abdel!
Abdel la miró.
-Por qué no te ponés una camisa.
-Dejame de joder –le contestó mi padre desde arriba, implacable.
Y si el peronismo se deja leer como una afección psíquica, el fin del peronismo se deja leer también como un proceso de síntomas físicos:
…había aprisionado la bandera, y que aprovechó para desparramar un poco de brea y de lana de vidrio sobre ciertas rajaduras pronunciadas que provocaban una
gotera eficaz, hormiga, invencible pero sólo cuando llovía.

¿Qué más es el peronismo? Una sucesión de usos populares que, otra vez, juegan a desarticular –contaminar de peronismo, me atrevería a decirle- al arquetipo del gorila. Incluido el elemento inmigrante, como contrafigura de la pureza criolla de los antiperonistas verídicos:

… Suspendió de pronto las llamadas por dos razones primordiales, en primer lugar para ir al baño y para disponerse a beber el mate cocido que había vrevarado vuntualmente la abuela…

Aunque –y es el contraste inmediato lo que activa la comicidad-:

…refería infinidad de medianas anécdotas con el propósito de justificar el visceral odio que sentía hacia el tirano y hacia los asquerosos cabezas negras que lo perseguían por limosnitas…

Hasta que la corrosión del arquetipo se asienta otra vez en el grotesco para llegar hasta:

…el odio y la envidia que Perón le tenía a Dios, razón por la cual él personalmente enviaba a sus arrastrados muertos de hambre para que incendiaran las iglesias…

Lo que sigue a continuación, querido Profesor, no es sino una colección esquematizada hasta un voluntarísimo cliché de los leimotivs del folklore gorila. La construcción de una mitología ya no peronista, sino gorila. Y cuando me remito al término “mitología”, por supuesto, quiero referirme a todo aquello que escapa del ejercicio razonado de la historia, la sociología o la filosofía. En pocas palabras, al pensamiento mágico -¿concuerda usted conmigo, Profesor, si le digo que no sólo los peronistas tenían una psiquis permeable a las razones pre-científicas?- entremezclado con lo más acérrimo del gossip epocal. Lo que, en conjunto, podría llamarse la fascinación de lo que, otros “gorilas” de exquisita pluma, llamaron el monstruo:

Don Abdel sostenía que el tirano estaba en contra de la democracia porque un demócrata que se precie no puede atreverse a bautizar con su nombre a una provincia, o a una calle, y mucho menos con el nombre de su mujer, Evita la perona, que según mi padre el tirano usó y corneó con chicas de quince años, que se le entregaban a cambio de una motoneta, “porque la agarraba de atrás mientras ella desde el balcón engañaba a los cabecitas”, poco antes de morirse llena de lujos y de propaganda.

Una historia setentista
Lo persistente, a partir del retrato irónico del pasado, es la planificación de un ideario para el futuro. Recuérdole, Profesor, que en los `70 se creyó que el arte no debía ser –como corresponde que sea- todo aquello que no tiene utilidad. Muy por el contrario, se lo consideraba, con recurrente ingenuidad, el brazo plumífero de la política. Una herramienta, pues, que el Partido ejecutaba como vanguardia estética de sus proyectos materiales:

…el 16 de septiembre de 1955 comenzaba la resistencia…

De las estructuras históricas al compromiso concreto de de los sujetos, a esa primera persona que se conjuga y se invoca a sí misma -en síntesis: que pasa de narrador a actor de la Historia-, sólo había una distancia de cláusulas:

Hasta yo me desperté…

Dice el narrador, apelando a mucho más que a un despertar ocular. Y de nuevo, algunos párrafos más adelante:

Yo hasta me levanté…

“Despertamiento” y “levantamiento”, para la literatura de corte político setentista argentina de la época, no podían ser vocablos inocentes. El resto del texto se encarrila, desde ahí, en lo inminentemente alegórico –las manchas negras de brea peronista sobre la blanca pared de Don Abdel Zalim-, y en lo prominentemente admonitorio:

El tirano depuesto ya se hallaba en Asunción del Paraguay y don Abdel Zalim vivaba en irresponsable voz al Almirante Isaac Francisco Rojas y al General Eduardo Lonardi y al escritor Jorge Luis Borges. No obstante, por las noches dormía frente a la persiana, en su sillón, y sobre la mesita, muy cerca de su mano, tenía un gran revólver que a mí me impresionaba mirar.

La violencia de las armas, querido Profesor, se instalaba como ente regulador de los conflictos políticos argentinos. No pasados, sino futuros. Por supuesto: ¿hasta donde insistir con que hablamos de un texto publicado en 1971? Las últimas líneas de “La resistencia”, sin embargo, se mantendrían inconmovibles a lo largo del tiempo. Registran menos de aquel escritor militante setentista y más del analista político de hoy:

Con tales convicciones sólidas, mi padre se fue a la cama, y a mi madre le costaba despertarlo a las dos horas, lo sacudió violentamente y sin éxito, porque continuaba roncando con estrépito y como si no hubieran arrojado contra nuestro blanco frente alrededor de cincos, seis, tal vez hasta doce renovadas bombas de alquitrán, jugo que ahora sí sería absorbido por la pared y para no desaparecer nunca más.

Se vislumbraba, al peronismo, como el nuevo nudo gordiano de la historia política argentina. Lo remito, Profesor, por las dudas, a los primeros párrafos. Como el Martín Fierro, el peronismo no muere. Se transfigura. Acabado el setentismo literario, finiquitado a fuerza de una “orgía de sangre” –que es, pero usted lo sabe mejor que yo, tal vez la gran y mejor temática de la novelística total de Jorge Asís-, el romanticismo ingenuo de la iluminación, de la revolución, del entrismo o de la rebelión, el nudo persiste hasta hoy. Con nuevos nombres y manchas disímiles.

Ya estaba escrito en lo más legítimo de la literatura política argentina de la década del ´70 y del ´80, estimado Profesor. Déjeme decirle, antes de volver a abrocharme los últimos botones de mi Rigar´s, que usted y yo somos de los pocos con la suficiente carencia de prejuicios y, al mismo tiempo, suficiente vivacidad crítica y teórica, para estar al tanto. El resto es silencio.